一、如何看书画
鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键。初学鉴别的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢？
（一）笔墨技法
鉴别字画，首先要从多方面观察笔墨技法，其中最主要的是笔墨。写字与画画一样，都是由生到熟，熟能生巧。熟是重要的，但又不是绝对的。有的人画了一辈子，熟到了极点，但笔墨里没有东西，都是滑溜溜的在纸面上一掠而过，笔线浮在纸绢的表面上，好像用嘴一吹就掉似的。这是因笔端没有力量，笔墨没有深入纸绢，也就是笔墨里没有东西。
前人说过：“笔端金钢杵，要力造纸背。”这就叫笔端有力量，笔墨里有东西。而这种力量要内敛，不能显露在外边，显露在外边就叫青筋暴露。笔墨里有东西并不在于画的快慢，人的性格并不一样，因此思有迟速，画有快慢。有的人作画时，横扫竖抹，疾如风狂雨骤，乍看其笔墨如晴蜒点水，轻燕掠波，毫不费力，但细看时虽一点一拂也都力透纸背，吴道子和吴小仙就是这样。有的作画非常迟慢，所谓十日画一水，五日画一石。还有的一幅册页须数日而毕，王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢，要看笔墨里是否有东西。对每一笔还要看它的入笔、行笔和出笔，要看用笔是否合乎法度，是否笔笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔。一般说来，北宋用方笔，南宋用圆笔。方笔要有立体感，方笔画成扁片，那就是败笔。如宋的刮铁皴，笔到末尾时，水份不够了，就出现了飞白，其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉，也就是仍有力量有厚度；圆笔也要有一种圆厚的感觉。前人说过：老画家奋斗一生所胜者只一厚字，就是这个道理。南宋用圆笔，北宋用方笔，也并不是绝对的。北宋人也有时用圆笔，南宋人有时也用方笔，不过北宋方笔多于圆笔，南宋圆笔多于方笔就是了。高手画家，一般都是方圆并用。无论是方笔圆笔，鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。
方笔、圆笔以及快、慢都不是主要的。主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫，是否合乎笔法，再看它墨的浓、淡、干、湿，运用的是否恰当和配合的是否巧妙。有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者，用评画的术语来说，这叫做“剑拔警张”，其实笔里并没东西。在用墨方面，有的看来很滋润，很舒服，很能迷惑人，其实墨里并没东西，俗称这种笔墨叫“甜熟”。
看大写意画，更要注意。一般人总以为大写意就是粗写事物的大意，这种说法是极端错误的。大写意是一种高度概括的百炼之笔，是所谓“差之毫厘，谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目，鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脱，有的凝重浑厚，有的简括，有的细密，有的稚拙，有的雄浑等等，路数虽不同，而笔墨里有东西却是一致的。
看大画，高山大树以及长线条的衣纹，也应特别注意。画大画必须放笔，放开笔并不是任意胡抹，长线里也要有东西。看细短线的工笔画，也和看大写意、大画一样，须看它是否笔笔有力，笔笔有东西，笔笔到家。前人说，宁作生手，不作庸手。所谓庸手，就是门外汉，他们画的画虽熟而笔墨里却没有东西，前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手，指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生，而笔墨里却有东西。笔墨里是否有东西，并不在于年岁的青老。北宋的王希孟，二十岁就死了，现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十八岁时画的，笔笔扎实，笔笔有东西，所以能深入绢素。
笔墨里有东西，只是笔墨技法的一个方面，还有更重要的一个方面，就是笔墨还要有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味，叫人看了同样的感到干燥不好看，没有说服力，没有感染力，也就没有艺术性。所以鉴别字画时，首先要看笔墨里是否有东西，更要注意笔墨是否有趣味。这两者同时映入我们的眼睛，是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣味，前人谈得很多，如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内”、“剑锈上花，中藏坚质，鼎色翠绿，外辉锋芒”等说法，不胜枚举，大都是用实物对笔线作象征的比喻。可是这种例子举多少也不能使一个没有实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空，流水行地呢？可以说这是形容笔钱的自然，如再问笔线的自然怎么就像行云流水呢，这就很难解释了。但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的，所以要想真正理解有东西、有趣味，非从鉴别实践中逐渐体会不可。
前人看画有句成语：“远望观其势，近看取其质”。质就是指的笔墨技法。因鉴别字画的人总是先看笔画，所以我们首先谈的就是笔墨。势也就是一幅画的大势，看有没有动的精神气势。中国绘画，不论人物、山水、花鸟等，均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面，均极注意气的承接连贯、气的动向转折，气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的，基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等，对形成对象形体的气势作用极大。如古代石刻中的飞仙在空中飞舞，不依靠云，也不依靠翅翼，而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感，与人的体态姿势，来表达飞的意态。又如《八十七神仙》卷，全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势，而有微风拂面的姿致，以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐，在空中悠扬一般。又如画花鸟、枝干的歌斜交错，花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等，无处不以线来表现它的动态。再以山水来说，树的高低歌斜的排列，水的纵横曲折的流淌，山的来龙去脉的配置，以及山石皴法用笔的倾侧方向等等，也无处术表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的意趣，故多不愿以死鱼死兽作画材，也不愿呆对着对象慢慢地描摹，而全靠抓住刹那间的感觉，靠记忆而表达出来的。势还包括虚实藏露，形象塑造，以及远近浓淡、大小、设色和整幅的呼应顾盼等，所谓的势，一句话就是构图。如看山水，要看山的来龙去脉，是否自然，明暗的处理，虚实藏露，远近大小是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得是否合乎每个人的身份地位，每个人思想感情表现的如何，衣冠制度有无错误，更主要是看人物的眼神。前人说过：“传神写照尽在阿堵中。”还要注意手和衣纹。俗语说：“画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚，所以要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季。看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势，就是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。成熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等，都经过精密的构思，画面上每个细小的东西都有它的用意。画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西，甚至连一笔都不能多画。画家在动笔前，思想已考虑成熟，画这件东西来说明什么，这一笔要说明什么，怎么说明，都是经过周密思考才动手的。所以一经决定，即便是细小的东西也要全力以赴地认真去画。因此鉴别字画的人，也要和画家作画时同样注意，否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何，颜色年代的远近。《周礼?考工记》说：“设色之工，画缋钟筐筛。画缋之事，什五色，青与白相次，赤与黑相次，合与黄相次。”民间艺人配色的口诀更为形象，如“红配绿，花簇簇”，“青间紫，不如死”，“粉笼黄，胜增光”、“白比黑，分明极”等等。这种强烈明快的对比色彩，汉代重色壁画，全用此法。在古代的绘画中，除用普通的五彩之外，还很欢喜用辉煌闪铄的金色，使人一看到，就发生光明愉快的感觉。这可以说是五彩吸引的伟力，也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性。到了唐宋以后，水墨画大盛，就以墨色为主色。白是最明的颜色，黑是最暗的颜色，黑白相配，是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面，用黑色水墨去画，最为明快，最为确实。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变，既极其丰富复杂，又极其单纯概括，更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上，所以中国的水墨画，才是画的主流。

 

每幅画的思想内容也要注意，虽说流传下来的东西都是封建社会的作品，尤其是人物和佛道画，大多是封建的或迷信的，但也有不少具有民主性的东西，这也应予注意。就是封建迷信的作品，也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来，表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴，另一方面这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步，作为判断真假优劣的依据。
认识笔墨技法的同时，更要注意笔墨的年代的远近。年代越远，笔线的粗细收缩的就越显著，加上纸绢本身也收缩，当然笔线也就跟着一同收缩，这是物理常态，因此笔线就比初画上时细一些，因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和，不像新墨色那样刺眼，并且能深入到纸绢的肌里。认识笔墨年代远近的方法，就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较，反复的无数次的比较，就能使我们逐渐认识年代的远近了。
关于笔墨技法的鉴别，基本上都提到了，我们把它摆在首要的地位，目的是引起鉴别字画的人们注意。至于怎样认识它，必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会，才能达到真正认识真假好坏，作到从真假杂糅中去伪存真，作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解，可参看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。
（二）风格
风格二字是一个抽象的名词，常用于文学艺术方面，一般是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征。形成绘画及其他艺术上风格不同的因素，至为复杂，较为主要的约略有以下诸点：
1．地理气候的关系
地理气候自然环境对于艺术风格往往有直接的影响。比方说英国气候多雾，雾气笼罩下轻松迷糊的形象，宜于水彩颜色的表现，就曾造成了英国水彩画上的特殊发展。又如我国黄河以北天气寒冷，空气干燥，多重山旷野，山石的形象轮廓多严明刚健，色彩也比较单调强烈，所以形成了北方的金碧辉映与水墨苍劲的山水画派。而我国长江以南一带，气候温和、空气潮湿，草木蓊郁，景色多烟云变幻，色彩多轻松流丽，山川的形象轮廓，多柔和婉约，因之发展为水墨淡彩的南方情调，而形成南方山水画的大统系。
2、风俗习惯的关系
各民族各地域的风俗习惯的形成，是与自然环境和历史条件密不可分的。俗语说：“南方每苦热，希葛产于越；北地每苦寒，狐裘出天山”。风俗习惯的形成也是同样的道理。而表现在绘画形式上的不同风格，又往往是不同风俗习惯的反映。例如古代希腊，气候温热，人民强壮好武，崇尚健美的体格，故造成了古希腊雕刻的空前成就。又如印度，地处热带，男子喜戴白帽，女子喜披薄绸，并习惯于赤足露臂，以适应热带的环境。反映在绘画或雕刻的佛像上面，也自然衣纹稠叠，紧贴在肉体上，与中国黄河流域宽饱大袖的风习完全不同，与新疆内蒙等地少数民族身披羊皮袍，脚穿长统靴的风习更为异样。西藏民族为适应多变的气候，常穿皮袄而脱出一只袖子缠在腰间，以为忽冷时穿上之便。而在跳舞时常将缠在腰间的袖子拿在手中作为道具，进而也就成为他们舞蹈艺术中的一种特色。
3．历史传统的关系
文艺上的形式风格，是脱离不了历史传统辗转延续的影响。例如中国绘画的表现技法上，向来是用线条来表现对象的一切形象的。因为用线条来表现对象，是最概括的一种办法，是合于东方民族的欣赏要求的。固此辗转延续地直到现在，造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。反过来说，没有历史延续的积累，也无法完成中国绘画在线条运用上充分发展的特殊成就。其余如用色方面，透视方面，构图方面等等，都与历史传统辗转延续有分不开的关系。中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现，就更和整个民族文化的发展变革紧密地相联系，也是很自然的。
4、民族性格的关系
民族性格是各有特点的。比方说西方民族多偏于奔放和外露，东方民族多偏于平和与内在。诸如这种民族性格的差异在各国的文学、戏剧、音乐、舞蹈等艺术形式的风格上造成不同的民族特色。例如印度的舞蹈就和西欧的舞蹈大不相同，和非洲的舞蹈又完全异样。从绘画上看，西方的绘画多追求外观的感觉和刺激，东方绘画多偏重于表现内在的神情气韵，意境格趣。从范围小一些的地域差别来看，我国长城以北地区，天气寒冷，人民习于骑射，体质粗扩强壮。长江以南，多河流湖泊，天气温和，人民性格显得较为细致文静。历代以来，以诗歌来说，如《敕勒歌》、《易水歌》，慷慨激昂，自是出于塞北燕赵人民之中。而如《归风送远操》、《江南弄》、《西洲曲》，情韵缠绵，出诸南方文士闺秀之手，是十分显然的。一般来说，刚强豪爽的性格，适宜于粗放大写的画派，文静细腻的性格，适宜于精工秀丽的画派，以利于个性特长的充分发挥。
5、工具材料的关系
油画颜料浓厚而不流动，与水彩、水墨的清新流丽，绝不相同。油画布与水彩纸，同中国的绢帛、宣纸，性质更其两样。各种绘画所用的笔具，也不相同。这种不同，是由各民族的绘画发展史与各地域的自然条件、人民性格相结合而产生的。因工具材料的不同，使用工具技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。
风格虽是很具体的表现在书画作品上的一种特征，但又有个人风格、民族风格、流派风格、地区风格和时代风格之别。
什么是个人风格呢？一般说来，一个画家或书法家，从少年到老年，无论他的绘画或书法如何变化，而始终在作品里贯串着一种统一的基本特征，这就是这个画家或书法家的个人风格。
什么是流派风格和地区风格呢？就是一群画家或一个地区的画家，除他个人风格外，都有一种共同的基本特征，这就是流派风格或地区风格。流派风格虽并非一个地区的人．而往往是发生在同一地区，如清代中期的扬州八怪，他们并不都是扬州人，却同时在扬州，因有共同风格，造形成了这一流派。
什么是时代风格呢？就是在一定时代的书画家，除了他个人风格外，都反映着这一时期的统一的基本特征，这就是这一时期的时代风格。如清朝初期、中期以及末期的字画分别具有各时期的统一基本特征。不管是大写意和工笔以及山水、人物、花鸟等都一样。中国幅员这样广大，但不管从南到北，从东到西，地区的距离如此遥远也都是这样。个人风格、流派风格、地区风格、民族风格以及任何体裁都受着时代的局限，也就是都反映着时代精神。任何书画家，不管他是临张三或摹李四，但谁也逃不出时代的局限，这一点是绝对肯定的。如清末上海画家任情挥洒，北京画家的规规矩矩，在个人风格和地区风格上可以说相距很远，但一看便知都是清末时期绘画，这就是他们在作品上都反映着这一时期的时代精神，这种时代精神，就是时代风格。鉴别字画时，时代风格是最重要的旁证。所以富于鉴别经验的人，首先要注意时代风格，否则要把元朝的画看成是唐代的，把清朝的画看成是宋朝的。不过在两个朝代更替时期的时代风格是很难看出来的。如唐末五代初，五代末北宋初，南宋末元初，明末清初的时代风格就是如此。因每个朝代的更换，总有前一朝代的书画进入后一朝代，也就很自然的会影响后一朝代的书画风格。并且后一朝代的政治和经济也不是一朝一夕就能改变的，就是改变了，也不能立即反映到书画上来。每个朝代的更换都是这样，不过时间有长短的不同就是了。
研究个人风格，最好先找到一个画家或一个书法家的几件作品来，细细的研究他的用笔用墨的规律和他对形象塑造、构图、设色等特征，反复比较，很快就会认识这个画家的个人风格。如有条件的话，最好找到一个画家早、中、晚三个不同时期的作品来，详加比较、推敲和研究，找出他的笔墨、构图、造形、设色等基本特征和规律来，这就更容易认识这个画家的个人风格。最好再找一些假作品来互相比较，为什么这样就是真的，那样就是假的，真假作品经常在一处比较，认识这个画家的个人风格就更快。对流派风格和地区风格也要用上述方法来经常地反复地比较研究。
认识时代风格，比认识其它问题难一些，因为时代风格就表现在这一个时代的不同地区、不同的个人的极端复杂的作品上。中国幅员这样辽阔，同一时代的画家又很多，这些画家所处的地区以及每个画家的阶级、社会地位、师承和用笔方法、思想情感等都有所不同。但无论写意和工笔，用墨和设色以及种种体裁和题材有多么大的差别，但谁也逃不出时代的局限。这种时代局限性，就是时代精神。这种时代精神反映在绘画上，就是时代风格，这又是比较容易认识的一面。时代风格是具体的客观存在，这是无可怀疑的，并且就存在于字画的本身上。认识时代风格，也和认识个人风格一样，最好多找几幅不同时代的作品，多次的反复比较，看得多了，自然就体会出各个时代不同风格的统一的基本特征来，不过认识时代风格要比认识个人风格看的作品要多才能体会出来。
（三）韵味
韵味也叫气韵、神韵，现在人们往往简单的称之为“味儿”。在鉴别时基本上根据韵味的薄厚来判断好坏真假和规定一幅画的价值高低。韵味也是很具体地表现在字画的本身上，也就是表现在笔墨上，并且是鉴别真假的重要的根据。那么韵味究竟是一种什么东西呢？过去有一句话“以形似之外求其画”。绘画是一种形象语言，通过绘画形象来说明问题，若在形似之外哪里还有画呢？这里说的是形似之外求其画的这个“画”字，就是指的韵味。
封建社会的士大夫，对于韵味解释得很多，大都是玄乎其玄，若用现在话来说很简单、韵味就是艺术性。从前论画书籍中还没有艺术性这种名词，谈论绘画的好坏，总是说笔墨的好坏。笔墨的好坏，并不决定于用笔的生熟、快慢、粗细以及繁简等，而是取决于味的厚薄和有无。
对一幅画的艺术性来说，应从整体看，包括形象的塑造和构图设色等等，其中最主要的是要看对主题思想是否很鲜明、很生动、很突出的表现了出来。而国画却单提笔墨，笔墨的好坏又决定于韵味的厚薄，当然其它方面也应注意，不过远不如对笔墨和味儿的重视，而韵味的有无和薄厚，就表现在笔墨上。国画用笔墨和韵味代表艺术性也有一定的道理。因为国画是用线条勾出形象，因此对线的画法就必须提出高标准严要求。要求绘画上的线和书法相同，所以就提出了书画用笔相同和书画同源等理论。并创造了用单一的墨色搞创作——水墨画。这点在世界画坛上是很独特的。对线的要求除轻重、疾徐、曲折、顿挫以及墨的浓淡、干湿种种复杂变化外，更主要的就是要有韵味，通常也叫笔墨趣味。但笔墨上的韵味很难用语言来表达。据记载吴道子画佛头上的圆光都不用圆规，总是用手拿着笔，把胳膊一抡就画出圆光来，这样画的线就活，就有韵味。韵味要表现在一幅画的各个方面，对一幅画意境的要求也是如此。一幅画的意境要含蓄，要有诗意，并要诗情画意相结合。唐朝王维尝有诗云：“诗中有画画中诗，诗思入神画更奇。”苏东坡也说：“吟摩诰之诗，诗中有画；观摩诰之画，画中有诗。”宋朝人还进一步提出了“诗是无形画，画是有形诗”，“诗画相表里”等主张。对意境的这种要求，就是画要含蓄，看完后要有回味的余地，一幅画没有些微的画外余意，使人看完后立即忘掉，这种画就不是好画，就没有艺术性和感染力。
最后再谈谈题款和钤印的韵味。绘画是用色彩或单色在纸、绢、布等平面上造型的一种艺术，不像综合性的戏剧那样，能曲折细致地表达内在的思想与情节。绘画的这种局限性，往往需要用文字来作补充说明。世界上的绘画大多有画题，这画题亦就是一幅画最简略的说明。此外往往还有署名及创作年月。然中国绘画与西方绘画不同之点，是西方绘画的画题，往往题写在画幅之外，而中国绘画，则往往题写在画幅之内。不仅在画幅中写上画题，还逐渐发展到题诗题、文跋以及画面的种种说明。同时为便于查考，都题上作者名字和作画年月。印章也从名印发展到闲章。中国绘画的题款，不仅能起到点题及说明的作用，而且能起到丰富画面的意趣，加深画的意境，启发观众的想象，增加画中文学和历史的趣味等作用。中国的诗文、书法、印章都有较高的艺术成就，中国绘画熔诗书画印于一炉，极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度。另一方面题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用。在唐宋以后，如倪云林、残道人、石涛和尚、吴昌硕等画家往往用长篇题款、多处款，或正揩、或汉隶、或古篆，随笔成致。或长行直下，使画面上增加生气；或栏住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥的布局上，一经题款成一幅精彩的作品，使布局发生无限巧妙的意味。又中国的绘画，种类形式繁多，种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等；形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅终以及兼工带写，等等。因种类形式不同，画面上亦呈现各种风貌与格调。工整着色的人物、山水、花卉，宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则。工整的白描人物，白描花卉，也是工致的小楷为宜。如不长于工整的小楷，题写小篆书或小隶书亦可。兼工带写的山水人物以及工兼带写的浅绛山水，以题写小行楷为适合。但字不宜过大，亦不宜过小。写意的着色山水、花卉和人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随便得宜，自然而有矩度。不工行草，题写稍大的篆、隶也可。大写的人物、山水、花卉以及梅、竹、兰、石等，宜于大行、大草或篆、隶，如行云流水，行其所不能不行，止其所不能不止，恰到好处，方为得体。要做到此点，确实有困难，不但在书法上要有大功力，而且要在题款经验上有高度的熟练手法，方可做到。又画上所画的意趣，如系大气磅礴者，题款的书法，亦须大气磅礴。如系质朴古拙者，亦须质朴古拙，方能谐合、统一。题款的字，比较密为宜。即字与字须较密，行与行亦须较密。行短而字数多的，系模题式；所题的辞句如系篆书、隶书、小正楷书，则须齐头与齐脚；如系较大的行书、草书者，可齐头不齐脚。双行或三、四行而行长的，要采取直题式；不论篆、隶、行、草，均宜齐头齐脚。年月及作者姓名略低于辞句，脚宜稍拖下于辞句，字亦略小于辞句。上款可与年月日齐头，不宜过高过低，如《小山画谱》所说：“如有当抬写处，只宜平抬”，这就是古画中一般的题写办法。
款的题法，可说是千变万化，各不相同。关于这方面的形式美，可多看古名家的款识，多比较，多研究，自然能有，心有灵犀一点通”的收获。然而作伪者并不是所有的人都知道这方面的常识，往往会露马脚的。
古代的书画家们，在书写完一幅字或画完一幅画后，须题款，款题毕，然后再钤盖图章。开始钤盖图章时，原与签题作者姓名的作用相同：表明自己的创作权。众所周知，我国绘画上的底色，向来是用白色，到现在还是这样。又我国的绘画，一直以墨色为主，颜色为辅。至唐代以后，尤重墨色，致使画家有以水墨为上的总倾向。纸、绢、帛尚白，墨尚黑，印章尚红，于是书画家们才发现图章的色彩，系深红有刺激力的朱砂，这种色彩，常能因对比的关系，极有力地提起全画面的精神。因此印章的大小，印文的疏密，以及印章形式的方圆，镌刻的精雅粗拙，印色的鲜明暗淡等等，无不与画面上发生直接的关系。故《溪山卧游录》说：
图章必期精雅，印色务取鲜洁，画非借此增重，而一有不精，俱足为白壁之服。
古人名款下用章，往往用两方，一方字章，多刻朱文，红色较轻，一万名章，多白文，红色较重。章面大小相同。钤盖时，往往名章在上，字章在下。这种用法，一则两章面积大小相同，同时并用，殊觉呆板而少变化。《松壶画忆》云：“印章最忌二方作对”，即是此意。二则书画是坚挂着看的，印章以上轻下重为适目，红色较重的白文印在上，红色较轻的朱文印在下，使人觉得有头重脚轻的毛病。横题式的款，每行字数总不很多，名下盖章，往往只一方已够，至多则用二方。直题式款每行字数较多，直行长，故钤盖印章，依行势的拖长，往往可用两方，也有多至三方、四方的。三章中，第一方可用圆章，或长方意；第二方可用长方章，或圆章，小方章；第三章可用正方章。下章稍大，中章上章稍小，朱文白文，也须要作适当的配合。三章钤盖一直线上，须正直，每方的距离，以稍大为宜。印章的大小，应与款字大小成比例，或小于款字。清孔衍栻《石村画决》说：“用图章，宁小勿大”。然八大山人所作的画，往往画材简略，却有大于款字甚多的图章相配。此又一例，不能全以“宁小勿大”四字去范围它。
画角章又称压角章。章面常比普通名号印为大。以正方形为主，长方形次之，圆形较少。画角章，是用于画幅下两角的一空角上，以补角上的空虚。而色彩方面，也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处，使山石树根增加变化，与部分彩色相调合。也有特殊布局，钤盖在上两角空虚处和实处的一角者，与书法中的引首章相似。画角章，多刻旧诗文句，也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。加刻旧诗文句，须与画面相关联，清高其佩所用闲章上的诗文句，就斟酌得恰到好处，他在《指头画说》中说：
公用图章于书画，必与书画中意相合。如临古帖，用“不敢有己见”、“非我所能为者”、“顾于所遇”、“玩味古人”等章。画钟馗像，用“神来”，虎用“满纸腥风”，树石用“得树皮石面之真”，鱼用“跃如”，偶画痴聋音哑及犬豕等物，则用“一时游戏”或“一味糊涂”等类，余多仿此。市人不知此意，乱用闲章子赝本，已属可笑。甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等等，擅加于真迹空处。好事者某，以径八寸“子孙永保”章，印于公画正中，岂不大可哀也夫！
引首章，多长方，则用于书法幅面开首处第一二字间的边上，与下左角题款名章相对照，故叫引首。画面上题长款时，也间有在题款开首处钤盖引首章，与题款名章相对照，不过如此用法，为数极少。凡此种种，可多参考古人钤盖印章的办法，加以详细推敲研求，自然心领神会而增加对伪作的识别力。
正因为中国印章的颜色为红色，鲜明热烈而有刺激力，在画面题款下用一方或二方的名号章，往往能使全幅的精神提起。引首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，画材与画材承接气机以及补足空虚，破除平板，稳正平衡等等效用，而使画面更丰富，更具有独特的形式美。所以古今书画家所用的印色，多红厚可爱，故刻印家与书画家之于上好印泥每极为珍重，不惜重金致之。
印泥之色，以鲜红略带紫者为佳。过红、过黄、过紫均非正色，红则甜俗，黄则薄弱，过紫亦失之暗浊。朱砂之色以鲜红略带微紫，并经久不变为上品，故印泥色料以朱砂为正宗。印章染泥时，要多观察印面上染泥的厚薄，太薄则不浓，钤在书画上无精神，太厚又使印文粗细改观。作伪者是不大讲究这一套的，所以有关印泥问题也要细细看，里面也大有学问。
韵味既如上述，是否和前面所谈相冲突呢？其实并不冲突，这只是一件事情的两个方面。那么我们怎样认识它呢？这也和认识风格一样，就是经常在鉴别实践中反复比较反复对照。北京故宫博物院和各地博物馆经常有展览，都是学习鉴别的最好机会，也是认识韵味、风格等的最好机会。必须先看一看各个朝代的绘画的总的风格面貌，然后再相互比较，最后再有重点地选择几幅比较典型的作品，详细地比较形容，就会逐渐有所认识和体会。同时最好再找几幅其他人的绘画相互比较着看，认识就会快一些，关于韵味问题，还可参看俞越园先生编的《画法要论?气韵》。

 

二、书画鉴定的全过程
鉴别旧字画，并没有什么神秘，首先看字画本身的笔墨、风格、韵味、落款字体及其格式、印章篆刻的特点、印油的色泽等等。其次是各方面的辅证材料，诸如质地（纸、绢、绫）、题跋、收藏印的真伪以及装潢形制等等。下面我们举几个有代表性的实例来说明书画鉴定的整个过程。
元代柯九思《清秘柯墨竹》轴这幅画是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。该画款云：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。这幅画上柯九思的印章就有五方，这在他的其它作品上是少见的。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印。从画竹的风格来看，具有浓厚元人气息，竹本挺拔而又含蓄，竹叶先用淡墨而后用浓墨，石头以圆形画成，完全是元代的风格。画上款字的书法字体与柯九思的其它作品上的字写法相同。质地纸为精制的粗帘纹纸。
从流传过程来看，明代中期为项元汴所藏，钤有项氏印章三方；明末为归来（希之）所藏，钤有“希之”朱文方印；清初为卞永誉所藏，钤有卞氏“式古堂书画”等收藏印四方；后来为安歧（仪周）所藏，钤有“仪周鉴赏”白文长方印；再后为清宫收藏，钤有乾隆五玺，并有乾隆题七律诗一首，最后为庞元济收藏，钤有庞氏收藏印一方。
这幅画从各方面来看，没有任何疑窦，而且流传有绪，所以我们可以作出结论，这件作品确系柯九思真迹。
明代沈度楷书《送李愿归盘谷序》轴
该轴上端隶书二行《唐韩文公送李愿归盘谷序》，下部楷书《送李愿归盘谷序》全文，款云：“云间沈度书”，下钤“沈氏民则”白文方印、“沈氏书印”白文方印、“玉堂精致”白文方印等三方印记。沈度是明初的著名书法家，他的楷书代表了这一时期的“台阁体”书法，这幅字轴就是用这种字体写的。明以来由于科举取仕重视书法，字写得不工整，主考官连试卷都不屑一看。因此读书人写字唯求端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，一字万同，写得像木板、铜字印刷的一样，这就叫“台阁体”。从印章篆刻形状格式和印油色泽来看，也符合明初“锤头式”印文及印油色泽较淡的时代特点。质地纸为粗帘纹加粉浆的大金片纸，因此字上有脱浆脱墨痕。本幅和裱绫上有梁清标的收藏印六方。
综合以上各方面的具体情况，从字体风格、印文篆刻形式及印油色泽来看，均符合明初的时代特点及沈度个人的特点，因此我们也可以断定，这幅字轴是沈度的真迹。
上面是鉴定书画的两个有典型代表的实例。是不是鉴定每一件都要按照上述的例子为标准呢？当然也不全是这样，因为我们所鉴定的书画是各种各样的，每一件书画都有其具体的条件，对不同类型的书画实物，必须做不同的具体分析。我们再举几个实例来说明这个问题。
隋代展子虔《游春图》卷。
该画本身无款，隋代的画现存只此一件，并无第二件可资参考，因此也就失去了比较时代气息和书画家个人风格的依据。此卷前隔水有宋徽宗标题“展子虔游春图”六字，下钤“双龙”朱文方印，卷上下角骑缝处有“政和”、“宣和”、“宣龢”三印，前黄绢隔水前端有“御书”葫芦半印，后黄绢隔水后端有“政和”朱文半印。这种装裱格式是北宋宣和装，只是天头绫、后尾纸被人割去，主要方面尚属完整。
从画的风格来看，山石只钩轮廓而无效法，树木钩边无鼓而填储色，画风古朴。
有些专家对这幅画的时代问题提出了疑问，其论据主要有两点：一、人物头上的软扎巾带，初唐还未下垂，要到唐代后期才会有这种下垂的形式。二、房脊上的装饰剑把的形式，要到晚唐四川大足北山的石刻画的建筑中才能见到。
但是，唐代早期的章怀太子墓的壁画中人物的软扎巾带也是向下垂的，可以说明初唐时已经有了这种向下垂的软扎巾带。至于第二个问题，目前还未见到新的材料，所以还拿不出充分的证据来说明初唐时房脊上已经有了这种装饰剑把的形式。因此，从画的风格、色彩、质地等方面来看，决非五代以后的人所作。也许它就是《宣画谱》中著录那件展于虔的《游春图》，也许是晚唐人的仿作。鉴定这件作品，除了画的时代气息外，其它各方面的辅助条件，都起到了一定的保证作用。
明代蒋嵩《山水人物》卷
最先看到的一段为墨笔山水人物，前端下部有伪高凤翰款。从画的风格来看，是明代中期的作品，纸确为明代纸，所以一些专家只好定名为《明人墨笔山水人物》卷。后来又看到一段明人山水卷，其上有“蒋嵩”款。同以前看到的一段放在一起，画法及纸的高度均一模一样，只是有“蒋嵩”名款的那一段稍黑一点。然后将这两段合在一起，定名为《蒋嵩山水人物卷》。为什么这两段画纸的颜色不一呢？这是因为该卷在很早以前就被裁开，有高凤翰假款的那段裱成卷，所以比较干净些，而有蒋嵩名款的那段无裱，就显得黑了点，这是很自然的事情，比较容易理解。
元代朱德润《秀野轩图》
此卷是朱德润为周驰（景安）画的，是朱德润画得较好的一幅作品。本幅后有周伯珂等二十一家的题跋，题跋者为作者和上款人的朋友或亲戚，最末一个题跋人朱吉系朱德润的儿子，他是应周驰的女婿何幼澄之清而题跋的，此时朱德润、周驰及其它题跋人均已死去。这样的题跋很重要，它不但保证了这件作品的可靠性，而且将它的创作过程都记述得清清楚楚，不同一般的题跋。它不但对鉴定真伪提供了依据，而且对我们研究这件作品提供了相当丰富的文字材料。
《兰亭序摹本》神龙本
《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《河序》、《禊序》、《楔帖》。东晋永和九年（353年）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴市）兰亭修拔楔之礼，作诗兴乐，其时诗集序文《兰亭序》为王羲之所作。草稿为行书，既成后，数度誊清，均不及草稿，遂不再誊清。唐太宗极好王羲之书，竭天下之力搜之，但《兰亭序》为王羲之七世孙智永禅师所秘藏，不肯献出，太宗使侍臣萧翼诈取之，其事后人遂以小说传于世。唐太宗极心爱《兰亭序》，遗言与他陪葬昭陵，致使真迹永远散佚。太宗在世时，属命侍臣摹拓以赐近臣，所摹者使刻之于石，或使临摹传之于世。以后临摹者面目各别，又再三临摹，故种类复多。现行世者，自“开皇本”（刻于唐临摹以前）始，著录者有“定武本”、“张金界奴本”、“神龙半印本”、“褚摹本”、“洛阳富本”、“赐潘贵妃本”、“颍上本”、“冯承素本”、“薛稷本”、“落水本”、“游似本”、“王枕本”、“东阳本”、“上党本”、“米氏袖珍本”、“独孤长老本”、“国学本”、“薛绍彭本”等。1965得《文物》第六期上所载郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，确定王羲之《兰亭序》为后世依托，指为隋智永所摹写，其序文亦经后人篡改。但也有不同意其说者（见杨震方：《碑帖叙录》）。
神龙本卷的题跋特别复杂，有部分记语题名是拼凑的，第一段题跋纸上是北宋许将等人的题名。第四段题跋纸上有元代天历二年（1329年）、元统乙亥（1335年）吴彦辉（炳〕题名，王守诚元代至正乙酉（134年）、吴炳至正丁亥（134年）题名一行都是由吴炳藏石本剪下来拼凑上去的（吴炳藏石本见于明代朱存理《铁网珊瑚》卷一著录）。此卷上的南宋人永阳清叟和元人赵孟頫二跋也系拼凑上去的。因为赵跋于元代元贞元年己未（1295），比郭跋于元代至元三十年癸巳（1293年）恰恰晚了两年，由于赵跋连于南宋人跋纸上，所以反而居于郭跋之前了，何况更无项元汴之前的骑缝印，显而易见，拼凑上去的时间当在项氏收藏之前。除去这几段题跋纸外，此卷还有元代郭天锡、鲜于枢、邓文原，明代李廷相、文嘉、项元汴诸家的题跋记语，这些题跋记语均真，并且都是题这件作品的。
通过对这几件书画作品鉴定过程的叙述，我们可以了解，书画的时代气息与书画的个人风格是鉴定的主要依据，但其它各种辅助材料也不能忽视，有些辅证材料往往对书画的真伪起到一定的保证作用，尤其是在画和书的时代气息与书画家的个人风格无法判明验证的情况下，往往就只能以各项辅证材料来做为鉴定真伪的依据了。
下面再来着重谈一谈书画家的个人风格问题。
有些书画家流传下来的作品很少，因此他们的个人风格的发展、演变的全貌不易看清楚。还有些书画家流传下来的作品很多，他们个人风格的发展、演变的全貌就能看得很清楚。如王翚生于明代崇祯五年壬申（1632年），死于清代康熙五十六年丁酉（1717年），活了八十六岁。他由十几岁开始学画到去世，艺术创作大致可分为三个阶段：四十岁以前为早期，四十岁至六十岁为中期，六十岁至去世为晚期。他的作品流传下来的比较多，早中晚期作品的风格有所不同，早年多为师法、继承、临摹古人的作品；中期的作品结合着前人的艺术传统但已形成了自己的风格；晚期的作品大都呈现着自己独具的艺术面貌，也有少数是临摹古人的。不同时期不但画的风格不同，落款的书法字体和所用的印章也不同。我们通常见到的是他三十岁以后的作品，三十岁以前的作品很少见到。
故宫博物院收藏的王翚《仿古山水册》共八页，全都是仿宋元各家的，款云：“丙申九月为庶翁老词宗画于虞锦峰书屋，王翚。”下钤“王石谷”朱文方印。款字的写法与他一般的作品不同，几方印也与通常见不到的不同，如“又字石谷”椭圆朱文印、“象文”白文方印、“石谷”朱文方印、“王翚私印”白文方印这几方印章，在现存王翚的作品上还未见钤盖过，是比较少见的。款中的干支是丙申，王翚二十五岁和八十五岁时都是丙申年，如果按八十五岁老时的作品来看，就可能将它看成是伪品，如按早年二十五岁的作品来看，则是符合规律的。但一般的博物馆或图书馆设有王翚二十五岁左右画的其它作品可资比较。考王翚二十五岁时正在王鉴处学画，所以他那时作画的笔法中必然带有王鉴笔法的痕迹。这一本画册与王翚中晚期作品的风格、技法都有不同，但却近似三鉴的笔法，技法虽不太好，但却很自然，字也落落大方，自然流畅，并不板滞拘束，是青年人写字的风格。根据以上分析，故宫藏的《仿古山水》册确系王早年的作品。这就是有分析地、辩证地用书画家个人风格进行鉴定的一个例子。类似这样的例子还不少，如郑板桥极倾倒徐青藤，他曾刻有一方印章说：“徐青藤门下走狗郑燮”，板桥有些作品的笔法也有青藤笔法的痕迹，但他虽倾倒青藤，深习青藤，而能变青藤的风格为自己的风格，既有继承又有发展。近时最有声望的齐白石老先生，一向极倾倒吴昌硕，他曾咏诗曰：“青藤雪个远凡胎，老击衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”齐老先生的绘画所以被人们重视，就是因为能从青藤、八大山人、老击三家门下，转出自己的风格来。否则学王鉴似王鉴，学青藤似青藤，学八大山人似八大山人，学老岳似老岳，这就成了一个绘画复制人员，而无多大意义了。然而从历史上看，从事绘画的人，要创造出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往要受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上地创造出自己的特殊风格来，并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。而这特殊风格的成就，进而为其他人所学习模拟，又由学习模拟，成一时的风气，而渐渐造成一种流派了。又由这咱所成的流派辗转学习创造，推动整个民族绘画逐渐进展，不断变革，而能推陈出新、不断前进。这不仅是绘画向前发展的共同规律，也是各种文艺形式向前发展的共同规律。因此我们切莫把书画家早年摹仿前人之笔而没形成自己风格的作品看成是伪品。
为了使初学者对书画鉴定获得更为全面的了解，对如何鉴定伪本书画也举几个实例：
明代薛瑄《越中帖》书札
为了鉴别这件作品的真伪，必须首先对作者本人和书札的时代气息有所了解。薛瑄生于洪武二十二年己巳，死于天顺八年甲申，享年七十六岁。字德温，河津人，永乐十九年进土。累官至礼部右侍郎兼翰林院大学士，是明代初期的一个大学者，当时名望很高。古人在书札上冠姓名是一种庄敬客气的表示，就我们所见到的书札实物来看，一般说来有写姓名不具姓和写上整个姓名的两种，除此而外还有一种特殊的，即有些老年人在写给晚辈人的书札上，偶然有写上字号和别号的，但这种情况不常见。明代末期，名是两个字的人，在书札的落款上，往往只写后一个字，如黄道周姓黄名道周，他写的书札，其名款只落一个“周”字；又有一种写法是在名下加一个“生”字。我们还是以黄道周来举例，他的有些书札，名款就写成“周生”。这样的写法，在前代人的书札中，从未见过。
从明代万历年间开始，有许多书札正文的前面出现了单帖“名刺”，本文称作“副启”。由于写信人在书札的“名刺”上已经写上了名字，所以在“副启”上就不再具名，只是在正文的最后写上“名正肃”三字，表示自己的名字已经写在“名刺”单帖了。单帖和副启间往往钤上书信人的一枚骑缝印，后来由于单帖佚去，所以有些书札就没有书写人的名款了，但大都仍还有半印留在副启上。这种书札正文前面有单帖“名刺”的形式一直延续到清代。而南宋时期官场往来的“劄子”（公文书犊），流行的时间比较短暂，北宋时尚未见流行，南宋覆灭后这种形式也就消失了。
此外古代书札写完以后，邮递也不像现在这样方便，官方的公文书信还可以通过驿站一站一站地传递下去，私人的书信一般就不可能这样做了，要托使人捎带。为了防止捎信人在书札上另外加其它的文字，书信人总是在书札的末尾写上“谨空”二字，表示后边已是没有文字的余纸了。这种习惯就我们见过的书札来看，大约从北宋一直延续到元代。明代万历以后直到清代顺治年间，书信人又用“冲”或“左冲”来表示书札的正文到此为止，所剩为余纸了。冲者终的谐音也。掌握了这些常识，就可帮助我们解决这通书札的真伪问题。
第一，薛瑄是明代初期的人，但这通书札的字体是流行于明代晚期的一种行草书体；
第二，此通书札的末尾有个“冲”字，如上面所述，这种形式在明代万历时期才开始出现，薛瑄生活的时代，书信人尚没有在书札的末尾上写“冲”字的习惯。
根据以上二点，我们可以断定，《越中帖》决非薛瑄的真迹，而是明末人凭空臆造的赝品。
元代颜辉《煮茶图》卷
该图为细笔白描纸本绘画作品，与平常所见颜辉的绘画风格不一，图上无款识，只右上钤“秋月”小印，左下钤“颜辉之印”方印。图后为藏经纸题识，行草书韩愈诗不录，题云：“选来阴湿，手腕作痛，不能为书，而漫峰特揭此篇命予录之，强勉执笔，秋月识。”下钤颜辉的印章，印文及印泥色泽均与画本幅上的一致，但惟“秋月识”三字与前面请字相比稍有差异。此图曾为张伯驹老先生收藏，今藏吉林省博物馆。张氏在《丛碧书画录》上有过著录，并认为：
予断为北宋人画而为漫峰所藏者，倩辉为书昌黎诗，不然手腕作痛强勉为行草书，而何能作细笔画耶？至行草书一望而知为元代在野派之书法……。
从字的风格来看当为明代陈道复所书，但末尾却又款署“秋月”，问题恰恰就出在这上头，作伪者利用藏经纸比较厚实光滑，不易渗墨的特点，将陈道复原写的款字洗去，又加钤了颜辉的假印章，为了迷惑鉴定的人，作伪者又将该假印钤在了一幅无款的绘画作品上，并将这冒充颜辉名的两件假东西装在一起，从而将陈道复的真字卷冒充成额辉的真迹书画卷了。由于画本幅上的印章与后尾藏经纸上的印章篆文和印色均一样，所以颇能欺世。张伯驹老先生是我国现代著名的大收藏家，鉴定能力很强，但对这一件作品却看走了眼”。实际上，在鉴定过程中，由于种种原因，比如精神不集中，身体欠佳，心绪不好，不想作过多的考证等等，对一件作品的误断，也是不足为奇的。
宋代赵佶《王济观马图》卷
此图为绢本工笔设色人物画，本幅左上方钤双龙骑缝印，瘦金体书“王济观马图”五字。图中人物形象比例失调，线描比较笨拙，女人的胳膊画得较小，几个男人的手、脚，画得生硬臃肿，不合法度，显示出作者缺乏功力，艺术技巧不高。另外此双龙方印与宋徽宗的双龙方印有所不同，显而易见是翻刻的伪印。《王济观马图》五字也缺乏赵佶瘦金体书法的神韵，显然是作伪者随手挥写的。绢地经观察，不是宋绢，而是流行于元代，直到明代仍见使用的一种比较细密的画绢。根据上述的各种原因，我们可以得出结论，这件作品是明人制作的“苏州片”，作伪的手段也不高明。
清代郑燮《兰竹》轴
此图为纸本水墨兰竹，画左方石头空白处有“板桥”名款和“郑燮之印”朱文方印，左下方有赵之谦题语并印识。
这是一幅赝作，作伪者虽然把握住了郑燮画石头很少点苔的特点，但石头的画法平淡无力，没有层次感，因而缺乏浑厚凝重的气势。兰叶画得十分零乱，不合法度。竹叶的表现方法缺少变化，画得杂乱无章，几乎成了一片墨团。郑燮是一个画兰竹石的专家，即便是漫不经心的应酬之作，也决不至于差到这个样子。“板桥”伪款虽力仿郑燮的字体字形，但仿得极不成功，连形似也没有做到，更不用说神似了。朱文“郑燮之印”篆刻十分生涩，当为翻刻的伪印。画幅有下所谓赵之谦的题语和印章，又都缺乏赵之谦书法和篆刻的浑厚刚健的金石趣味，而在有些笔画上，却又使我们看出这段假的赵之谦题语，与“板桥”的伪款均系一人所书。“赵之谦印”小方印与“郑燮之印”方印的印泥色相同，更证明这两方印几乎是同时钤盖的。

 

最后。对于下列的几个问题也不要忽视：
第一，字画的装潢。无论是立幅、屏幅、对幅、横幅、手卷、册页，或是对联，一般规律是：大多数真的、好的、名贵的字画，其装潢总是相当讲究或比较精细的。但也不能忽视装潢不好的。因为往往外表破损的，却是败絮其外、金玉其中的好字画。
第二，要看字画的内容。即看写些什么，画些什么。字要着写的是诗、词还是文赋？画要看画的是山水、人物、花卉、花鸟，或是飞禽走兽？看山水要看是溪水、雨岚或是烟峦？看人物是仕女、释道还是影容？看花卉，要看画的什么花，要能叫出花的名字来，若叫不出具体的名字，可统称为花卉。看飞禽走兽要看是什么禽，什么兽以及用何背景来衬托，是松鹤、柳荫或是牧牛等等。
第三，看用什么颜料画的，画在什么材料上。是水墨或是其它，设色是金碧、青绿还是浅蜂。材料是纸、绢或是缓。
第四，看画的作者是谁。画的作者可从字画的题签和画上的题跋上去查。一般在字画外面包首上都贴有题签，收藏家多在它的上面标明那个作者的姓名。如果没有题或原题脱落，就必须从字画上题款和跋语上去看。一般题款看上款和下款。上款是作者给字画对象的名号和称号，如某先生教正之类，上款都写在字画的右面，行抬得较高。下款作者自己的名号，有时还带上姓。但上款除了皇帝赐给臣属以外，俱不带姓。否则就对对方不礼貌。下款写在字画的左面，行抬得较低。有时作者把自己的姓名写在给字画对象的姓名之前，如某为某作。对晚辈一般都采取这种格式。倘若上款和下款不是署的作者姓名而是别号的话，还得通过工具书查出书法家或画家的真名。如果说一幅画或一幅字没有题签或原签遗落，或上下款皆查不到作者姓名，还可从下款下盖的印章和后人的一些题跋上去寻。想尽一切办法都查不出作者的话，只得以佚名、古代、古人、近人等名目处理。最后才决定这件字、画是否值得保留。一件字、画的取舍，首先要看作品的好坏。从审美观点出发，用个人的艺术眼光，再参照前贤的评论来决定。
通过上述的程序，我们对某一件字或画便完成了初步的鉴定，而将它登记下来。现再举具体事例来说明这一程序。如我们见到一件画，它的时代风格和个人风格都是明代的，装潢样式为立幅，画的内容是山水，用的颜料是青绿，用的材料是绢，画的下款是“十洲仇英”，查工具书知仇英是明代有名的画家，根据个人鉴定，认为很有保藏的价值，于是便将立登记为“明仇英青绿山水绢本立幅”。于是鉴别书画的全过程就算结束。
三、书画鉴定中应注意的几个问题
第一，在鉴定书画时要防止主观片面性或个人的偏爱喜好。书画鉴定虽只是一种资料整理工作，但它也是一门科学，从事这项工作必须要有科学的态度，要实事求是，客观地分析研究，发现和阐明其中真相，以达到辨伪存真，断代无讹的目的。唯有这样才能更好地保护好古代之物。因此决不能主观臆想，随意假想和一丝一毫的个人偏爱观念。有了这种偏爱观念，鉴定时必然会犯主观主义的毛病。
第二，鉴定古字画时，态度一定要严肃认真。有些人对鉴定采取高标准，看一件书画必须要十全十美，毫无疑问时才认为是真迹，如果稍有变异不同，就认为是伪品。这种高标准也往往容易将将真迹看作伪品。还有些人采取低标准，看一件作品，如果时代气息大体相似，没有明显的差异，就认为是真迹。这种低标准往往容易伪作当成真迹。正确的态度应该是严肃认真地进行鉴定，真就是真，假就是假，决不能模棱两可，似是而非。同时我们还必须注意有些作品情况复杂，东西见得太少，无法比较，文献也缺乏时，宁可存疑待考，暂不下结论，等以后发现了更多的材料，有了充分的证据时再作结论。切忌一知半解就作肯定或否定的结论。
第三，对无款书画的处理。无款的书画只有鉴定时代的问题。过去有些鉴赏家或收藏家总是将时代晚的定为时代早的，无款的标为大名家的款。遇到这种情况时，要善于集思广益，多听取前人、他人的各种意见，择善而从。如果经过认真研究，确实有据，也要敢于推翻旧说，不囿于前人的谬论，必须加以纠正。若无能力去订正时，则可维持原说。
第四，决定一件字画作品的好坏时，不妨主观一些，尺度放宽一些。宁可留下五十个，甚至百个坏的，也不要漏掉一个好的。要从保护文物的观点出发，留待后人去作更进一步的鉴别。我个人认识是：有些书画家流传下来的作品较多，对新收他们的作品，要求不妨稍高一些；还有些书画家流传下来的作品很少，对新收的作品，尽管不是代表作，也应特别注意收集保管。故宫博物院就是因为这种原因而将明代高廷礼《云思图》卷收集入藏起来的。高廷礼在画史上比较著名，但我们一直未见他的绘画作品，所以尽管《云思图》卷的艺术水平不高，故宫博物院还是将它收集入藏了。因为作为研究这一画家的有关材料，它还是极为重要的。
第五，某些原有的旧装潢，是研究古代装潢形制的好资料。目前，宋元原裱的书画轴已经不太多了，但宋元原裱的手卷还能经常遇到。那些旧装潢上用的包首、缂丝、织锦、藏经纸引首、尾纸、轴头等，也应作为重要文物保管起来。
第六，各地博物馆和图书馆不仅要收藏大名家的作品，对于小名家或没有名气的好作品也要注意收藏。根据老一辈鉴别字画的经验，没有名气的，绝对没有假的。其实不然，名气小的也有假的，由于一些书画家的名气不大，收藏家往往对这一类字画掉以轻心，于是一些古董商人便乘虚而入，从中牟利。从保护文物的角度出发，只要是好的，不论它们作者名气的大小，哪怕是没有名气的，都是引起重视。听说北京故宫博物院专门搜集名气小的或没有名气的书画家的好作品，其目的是为了保存文献。从地域文化立场出发，对各省古代、近代书画的作品也应特别留心。就拿陕西来说，陕西远如明代的冯少墟、康海、王九思，清代的王宏撰、李二曲、康太乙，近代的刘古愚、宋伯鲁、刘晖等人的书画应重点收求和保存。甚至近人于右任、寇胜浮、茹卓亭、张寒衫、张洁甫请先生的作品亦须嘱咐持有者勿轻易损弃。
可见要鉴别古书画的真赝，其方法甚繁，的确不易！谁都知道读书有精读和粗读二法。精读者一字、一行、一段都不放过；粗读者就是泛览，先看序言，再读目录，哪一篇最能引起兴趣，就读哪一篇；或一目十行地一掠而过。认为可读者回头再细读。鉴别古字画亦然，也有繁简之异，粗细之别。细者如上述，粗者如阮吾山所云：
观古书法当先观结构、用笔、精神照应；次观人为天巧真率做作；然后考古今跋尾、相传来历、辨收藏印识、纸色绢素。或得其结构而无锋芒者，摹本也；有笔意无位置者，临本也；笔势不连属如算子者，集书也。或双钩形迹犹存，或无精采精气者，入眼即辨。古人用墨无论燥润肥瘦，俱透入纸素；伪作则墨气浮而不实。唯画亦然。人物顾盼语言，花果迎风带露，飞鸟走兽精神逼真，山水林泉清问幽旷，屋庐深速，桥囗(彳勺)往来，石老而润，水淡而明，山势崔嵬，泉流洒落，云烟出没，野径迂回，松愝龙蛇，竹藏风雨，山脚入水澄清，水源来脉分晓，若此者，虽不知出自何人之笔，定是妙手。若人物如尸似塑，花果类瓶中所插，飞鸟走兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼台模糊错杂，桥囗(彳勺)强作断形，境无夷险，路无出入，石止一面，树少四枝，或高大不称，或远近不分，或浓淡失宜点染无法，或山角浮水面，水源无来路，虽不知名定是俗笔。以此观画亦不大失眼吴。唐绢粗而厚，有独梭绢阔四尺余者，五代绢粗如布，宋院绢细而薄，元与宋等第，稍欠匀净。嘉兴魏塘忠家所织名志家绢，极匀净厚密，赵松雪、盛子昭、王若水多用此绢作画。古绢虽历世久近不同，然皆丝性消灭，受糊既多，无复坚刃，以指微蛇，则绢素如灰堆，起纵百破极鲜明，嗅之有古香，其碎裂纹横直皆随轴势，作鱼口形，且丝不毛。伪作者则反是。旧纸色淡而匀，表旧里新，薄者不裂，厚者易碎。反是皆伪作也（见《骨董琐记》卷五“鉴别真赝”）。
最后谈谈书画的价值，即公家或私人收藏真画以何为标准来论价。从一些笔记记载或；日社会的古玩商店的卖价来看，一般都是画的价值要比墨迹贵。但是还须视其质地的好坏、高低，绢素或纸完整不破，清白如新，朝着光亮上看无贴讨者为上品；表面完整，而在实际上多有贴衬，但不失原神者为中品；若破碎零落，片片凑成，背后贴衬已满，杂缀新绢，以色补描，若此虽出自名家之手，亦不入格，为下品。书价以正书为标准，如王羲之的草书百字只能敌一行行书，即一行行书与草书百字的价值相等；三行行书敌一行正书，其余的均以篇论不以字数计。今天有些收藏单位则把字的大小和件数结合起来论值。凡一件大字正楷或小字小楷的墨迹比行书、草书、篆书、隶书要值钱得多。画则以山水为上，人物次之，花鸟竹木又次之，走兽虫鱼为最下。
从装潢的格式看，立幅优于横幅，纸本优于绢本，绫本最下。立幅的尺寸高以四尺，宽以二尺为适宜，太大、太小均不值钱。横幅五尺以内者为横披，五尺以上者为手卷，手卷长以一丈为合格。愈长价越高。册页以八升为足数，开数越多越好。八开以下为不足数，也就不很值钱。屏条以四条为起码数，十六条为终数。太多则无法悬挂。册页、屏条皆为偶数，有不足数者称为失群。一失群，价值就低。
此外则时代有先后，名头有大小，即一人的墨迹有繁简之异，精粗之别，汗污受潮，损伤残缺，精神完整，干净漂亮皆为决定价值的标准。题字愈多愈佳，一行字行话叫一住香。名人题跋谓之帮手。书画著录，收藏印鉴皆甚重要，均能增高价值。若是名作，前人又已著录过，收藏印鉴、题跋人皆为名家的话，就要分段算。即画的本身价值再加上印鉴、题跋的价值，其身价不是成倍的增高，而是十倍，百倍的上涨。虽为名人名作，既未经前人著录，亦无名人题跋和收藏，它的价值显然比前者为低。按照现在的行市，字画若是宋代以上的产物，又出自名家之手，每件最低在万元以上。若是精妙完整者，为无价之宝，则无定价，随收藏及收买者之心意以为之，五十万、一百万人民币恐怕也挡不住。元代作品，年代稍近，价值稍低。若是元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家之物，通常以五千至一万元之间为标准，倘是巨幅山水画，也是价值连城。明代比宋元为近，遗品尚多，平均以五六千元为适中。清初四王、吴恽等作品，以三、四千元为普通。因我们国家对文物虽很重视，但收购价格也低，所以走私活动甚为猖獗。若放开文物的价格，其变动幅度甚大，就很难估定字画的价格了。
很多人将书画鉴定这项工作，看得十分玄妙，认为是一种高不可攀的学问。如果我们对于某个时代、某个书画家的作品看得比较多了，产生了一定的认识，总结出了一些特征，那末当我们再见到这个时代、这个书画家的其它作品时，往往就能够识别它。因此我们只要坚持不懈地实践，对各种真迹和伪作进行比较、分析，搞清不同的流派与个人的特点，不同的创作地区与流派的风格，各种伪作与作伪的表现，经过一个较长的时间的观察、分析、研究、比较、就能逐步地获得鉴别门径。
当然真正精通书画鉴定也不是轻而易举、十分简单的事情。我国历史悠久、文化丰富，自古至今书画家不计其数。时代不同，书画的风格面貌也就不同；在相同的时代中，不同的地区、不同的题材、不同的流派和作者，书画的风格面貌也有所不同；即便是同一个作者，他临摹别人的作品与他自己的创作风格就不一样，他的早期的创作与中晚期的创作的风格面貌也有所区别。我国历史上著名的书画家数量众多，他们的作品各有不同的风格和特点。何况书画自有经济价值以来，就不断有人做假，用尽各种手段来蒙骗人。所以，从数量众多的古书画作品中鉴定出某件作品的真伪及其艺术水平的高下就不那么容易了。从这个意义上来说，书画鉴定又是一项比较复杂、技术性比较强的工作。
怎样才能搞好书画鉴定呢？从事这项工作需要具备哪些知识呢?
一、书画家的字号、籍贯和生卒时间
古人的名号，往往很多。最简单的是一名一字，如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不简单的除名字外，有号，有别号。尚有乳名、小名、谱名。名又往往有别名；字，也往往有别字。号与别号多的书画家，往往一人有几十个。如明代山西书画家博山就有青竹、九峰等四十多个别号。清初的朱若极，薙发为僧后更名元济，又名超济，又作道济，字石涛，号苦瓜阿长，别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等，不胜详举。虽然每一个名字，都与每一个人思想根源结合在一起，某一名号，都是以表示一部分思想，但是名号太多，每每使看画的人记不清楚，真是一个麻烦的事情。故名号以少为宜。然画家的名号，又不宜太少。什么原因呢？一则因中国绘画到了近代，由于题款美的高度发展，一幅画中，往往要有十处款或三处款的必要。如石涛所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就题有五六处款之多。题一处款均须要题一作者姓名及钤盖作者印章以为结束。倘使四、五处款，均写一个同样的名号，及盖同一名的图章，就觉得有雷同呆板的毛病，非常难看。又中国绘画通行册页，、一部册页，多至十六页、二十四页不等。每页均需题款，每款的末尾，均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章，是所不免的。虽然印的大小方圆，字的刻法，可尽量使其变化。但整个册页中，如说每页所题的名号，所钤盖的印章，都是一样的，自然有雷同呆板之嫌。又每处收梢题名时，因配着未行地位的长短关系，字数往往有多有少。字数少，则题以简单的名号。字数更多者，则题以重叠不同的名号，或加以作画地点等等，来拖长字数，以适合末行长短的地位。现举例如下。
《大涤子题画诗跋》卷三《双钩桃花》：
大雪飞扬，惊喜欲狂。一般忍性，颠倒用章，此老年太过不及也，济，又。
这就是石涛在《双钩桃花》上所题的第二处款。这第二处款是因图章盖倒了，故加以盖图章倒的说明，以表示郑重，然因地位不多，末尾只题写一“济”字，一“又”字，以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款，因地位有空，先题首七绝，并附有跋语，收梢空处多，故题有重叠不同的名号，并记有作画的地点。兹录如下：
度索山光醉月华，碧空无际染朝霞；
东风得意乘消息，变作夭桃世上花。
如此说桃花，觉得似有还无。人间不语，何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济，并识于广陵之青莲阁。
石涛诗文书画，无不擅长，且造诣至深。在书法方面，小楷行书表书，无不精工，放所绘画的题识，或穷款；或短歌，或长款，或多处款，均极尽变化，恰到好处，可称古代题款圣手。石涛的题款所以能恰到好处，当然与他诗文书法的造诣有关，但与他长短的名号，也有相当关系。因此，要弄明一人，就需要查核书画家的字、号、别名、本名和斋室名。
这类常用的工具书有中华书局1957年出版，陈乃乾编的《室名别号索引》。本书所收人物，从先秦至清末，计室名、别名一万七千多条。由于此书所收别名只限三字以上的，因此必须补查岭南大学图书馆1937年刊行，陈德尝著的《古今人物别名索引》。本书收录古今人物四万余个，截于1936年为止，收录别名七万余条，凡属字、号、溢号、斋舍自署、爵里称谓以及帝王庙号、书画家题识、文学家笔名等均——载入。相同的别名——加以区别。书后附《补遗》与《续补遗》，补收了明清，特别是清末民初的人名。还可补查人民美术出版社196O年出版，商承祚、黄华合编的《中国历代书画篆刻家字号索引》。本书收秦汉至民国的书画家篆刻家约一万六千人，分上下两卷。上卷从字号查本名、籍贯、生卒年、技艺擅长、师友渊源或曾任官职，所有古地名均注明现行省、县名。下卷，从姓名查字号，下注上卷页码。本书未收录室名，从室名查姓名，则要借助于前述两部索引。
除此之外，还可查《中国画家大字典》、《历代画史汇传》、《画徴录》、《国朝画识》、《墨香居画识》、《桐荫论画》、《寒松阁谈艺录》、《中国美术史图录丛书》中的《中国民间年画史图录》、《中国书法史图录》、《中国版画史图录》、《中国绘画史图录》等书。《中国绘画史图录》分上下两册，选收了战国至清代历代画家的代表作品六百零八幅。图录以时代、作者为序编排，不仅影印作者的代表作品，而且简介每一作者的生平事迹，说明每幅作品的形制、内容、特点。如对东晋著名画家顾恺之及作品《女史箴图》便有如下说明：
顾恺之字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡市）人。义熙（4O5～418年）初官散骑常侍，卒年六十二岁。恺之博学有才气，善画，师卫协。人称“虎头三绝”——才绝、画绝、痴绝。此图绢本，纵二五厘米，横三四九厘米。
设色画：西晋张华所作《女史箴》中的故事，句意，大都叙说关于女子的封建道德，节操问题，每段书有“箴”文，末款“顾恺之画”四字。画用游丝描，人物形象生动，山、树和人的比例则大小不称。看出了早期绘画的古拙状态。
全书图文结合，全面系统地反映了中国古代的绘画成就。
同姓名是常见的现象。要准确地查出一个人的姓名，就要善于辨别书画家的同姓名。如果不加辨别，必然发生差错。遇到同姓名而产生疑问时，即使学识渊博的学者，也要翻阅有关工具书，这样才不至把同姓名的人误认为一人。关于同姓名问题，早就引起了人们的注意，远在南北朝时，南朝梁元帝萧绎就编有《古今同姓名录》一卷，此后几朝，或为之作续补，或新编同姓名录。目前查考历代同姓名较为合用的是《古今同姓名大辞典》。彭作桢先生吸收前人所编同姓名录的成果，参考经史百家、清代传记及22省通志、测资料，作了增补修订。书中收录上古至1936年同名同姓者总计五万六千七百人，其中姓四百零三个、同姓名一千六百个。在姓名下分别注明同姓名者的各自简况，有时还注明资料来源。
掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间，对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略，假如我们比较熟悉的话，就能够比较容易地看出问题。例如：明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十六著录，款云：“成化十四年秋七月望后一日沈度书于春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，七十八岁。成化十四年沈度已死去四十五年了，所以这件字册不用看实物也能肯定它是伪品。又如明代姚绶《三清图》轴，清代方睿颐《梦园书画录》卷八之十五著录，款云：“三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写，云东逸史公绶。”考姚绶尚未出生，所以可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接的关系，所以就必须尽可能多知道一些为好。
但是有些书画家的生卒时间等问题，在过去的文献中，有的没有记载，有的记载不够正确，这样，作品本身就变成了第一手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误。
如宋代赵孟坚（子固）的生卒时间，许多文献记载为生于南宋庆元五年己未（1199年），卒于元代贞元己未（1295年），九十七岁。有人对此有怀疑，但一直未能解决。1962年《文物》第12期，刊载了蒋天格先生对这个问题的考证文章，推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前，依然还没有作出肯定的结论。有人根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗，中有“甲子须臾事，蓬莱尺五天”二句，清楚地说出赵孟坚死在甲子年，即南宋景定五年（1264年），时年六十五岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。擅长画梅的杨无咎，他的生年在文献中尚未找到明确的记载，但在他的《四梅花图》卷题记中看到有“丁丑人’三字，解决了他的生年问题（绍圣四年，1097年）。
元代柯九思的生年，过去有的书籍上的记载是错误的，如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子（1312年）天历二年己巳（1329年）被拜为“奎章阁鉴书博士”，也就是说，柯九思虚年十八岁的时候就担任了这个职务。这样，问题就来了，人虽有天份，但哪有十八岁就任“奎章阁鉴书博士’的呢？显然，这一记载是错误的。那么柯九思的生年应是哪一年呢？故宫博物院藏元代虞集《诛蚊赋》卷，后尾纸上有柯九思的题跋，柯氏名款下钤盖了几方印，其中一方印文为“唯庚寅吾以降”，这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个唐寅年，其一是至元二十七年（1290年），再一为至正十年（1350年），柯九思的生年毫无疑问是前一个庚寅年，即1290年。天历二年已巳时任“奎章阁鉴书博士”已经虚龄四十了。
南京博物馆有一件颜岳的画，据记载他是明代人，但从实物上看却是清人风格。后来在河南又看到一件他的画，题作于康熙再壬寅，即康熙六十一年（1722年），于是确定了他的时代。石涛的生卒时间，过去一直有不同的说法，傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为：生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘，五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。庚午长安写此。”上海博物馆藏的石涛《六十自寿诗》云：“庚辰除夜抱疴，触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者，父母今生此躯，今周花甲……”后接七言诗，其中有“……白头懵懵话难前，花甲之年谢上天……”。根据这两件作品可以推出石涛生于明代崇祯十四年辛巴（1641年）。另有石涛《花卉》册十开一本，其中画兰花的一开自题诗云：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目，始信名高笔末高，悔不从前多食肉。”又画芍药的一页末识云：“丁秋十月拈格斋句作画”。王以坤先生在《书画鉴定简述》中说：“‘丁秋’即‘丁丑’，即康熙三十六年（1697年），上推五十六年则为明崇祯十五年王午（1642年），这才是石涛的确实可靠的出生时间。”
书画真迹中蕴藏着大量的资料，特别是画家的生年、籍贯、行履和擅长的艺术种类，随处都可订补文献阙误的例子甚多，以上几例只不过说明这样的一问题：实物和文献，其间也有辩证的关系。文献能提供在实物中见不到和尚未见到的材料，帮助我们鉴定，反过来实物也可以补充或纠正文献的疏漏或错误。但是当二者发生矛盾时，什么情况下应相信实物，什么情况下应相信文献，还要根据具体的情况而定。

 

二、文史常识
鉴定者除了要看作品的艺术价值处，也要看到它的历史价值。如宋朝司马光的《资治通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看，却十分珍贵。明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。若缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。
对于艺术家职业生活的了解，也是一种历史知识。明代有些画上空着上款的位置，这是等着有买主来买画时再补写，画卖不掉，上款便始终空着。有些作品因画在前，卖在后，下款和上款分两次写成，所以墨色不一样。上述的现象可能会引起怀疑，可以理解，但并不一定就是伪迹。
在书画鉴定中，常常用避讳来断代。如故宫博物院藏宋代黄庭坚《千字文》卷，字体完全是黄的笔法，有个别字写得水平较差，因为该卷文内写明了是试鸡毫笔，这一点往往被鉴定者忽略过去，且该卷本幅确为宋纸，并有梁清标收藏印多方，所以很多专家都认为是黄庭坚的真迹。后来才有人发现该《千字文》“纨扇圆洁”的“纨”字被改写为“团”字，应是避宋钦宗赵桓的讳（因“纨”“桓”读音相近）。考黄庭坚熙宁四年（1105年）卒，距钦宗靖康元年（1126年）还有二十一年，决不可能有未卜先知预先避讳的道理。因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的伪品。又如：约五十年前，北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品，画得很好，落款字数不多，作品本幅十分整洁，所以有许多人要买。后来有个人看出了这件作品的毛病，落款“玄宰”的“玄”字缺写最后一笔，是避清代康熙皇帝玄烨的讳。董其昌死于明崇祯九年，没有活到清代，因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。以上两例一方面说明我们看书画时，必须笔笔注意，字字注意，处处注意，千万不可大概一看后，马上就轻率地作出是其画或假画的结论来。这样既易受骗，也不易学好鉴别。另一方面如果没有历史知识，不知历史上有避讳现象，不了解避讳的时代特点，书画的鉴定工作也是做不好的。
书画家在题款时，除了题写年份以后，对于季节、月份、日子也常要继续题写的。如有正书局出版的《中国名画集》第二十三集石涛题款云：
丁卯立秋前一日，于天延阁中作此，纪一日清课耳。清湘、石涛、济山僧。又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云：
丙寅浴佛日，试墨小华之妙处，亦一日之清课也。清湘、石涛、济山僧。日本桥本关雪所藏石涛《梅花图》卷款云：
清湘老人、大涤子十五夜对花写此。
然在绘画上题记年、月、日期，除有纪念性的画件以外，终究不能与文件契约情况相比，必须有明确的日期记载不可。故常有略去日期而仅记载年月的。如程霖生《石涛题画录?枯墨褐色山水精品》款说：
己未夏五月，避暑，画于怀谢。湘源、石涛、济道人。《石涛题画录?枯墨赭色山水精品》款云：
己未夏日，过永寿方丈为语山法兄大和尚正，弟元济、石涛。又《大涤子题画诗跋》款云：丙寅深秋，宿天龙古院，快然作此。
亦有略去日月季节，仅题年份的，如《大涤子题画诗跋?长安雪霁》款云：
长安雪霁，呈人翁先生大维摩正。时庚午，清湘、无济、石涛。
我国写年月的办法，在皇帝专制时代，多用皇帝的年号纪年，如元和某年、赤乌某年、光绪某某年等。书画家用天干地支纪年的更为普遍，也很古。如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”殷墟所发掘的卜文，如“丁丑卜”，“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年则别立岁阳岁阴请名，如甲为瘀逢，子为困敦，甲子年则为闽逢困敦之年，乙为旃蒙，丑为赤奋若，乙五则为旃蒙赤奋若等等，一般旧文人称它为大甲子。用甲子纪年月日的这种办法，到现在还在实行、应用，成为习惯。在封建皇帝时代，正式的纪年非用皇帝的年号不可。皇帝换了，或皇帝年号换了，纪年的数目，仍旧从新的年号纪起。如光绪三十二年、宣统元年之例。干支是用天干十字，地支十二字配合而成。从甲子到癸亥，轮迴一周有六十年。再从甲子起到癸亥为止，又六十年，永久这样轮流下去。
以上举例说明，关于干支、年号方面的历史知识对鉴定书画来说更为具体。如元皇庆虽只二年，由于改元，用到三年，明万历共四十八年，八月以后才是泰昌元年，在书画的落款上，如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，是符合事实的，如果写为万历四十八年腊月，则不符合逻辑，是有问题的。如果落泰昌年号的款，写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是伪作。崇祯年号的书画款，如果写为崇祯十七年春月也是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有十六年，就可能将这件作品否定了，又如弘历自嘉庆元年起作了四年的太上皇才死，所以当时宫廷中的文件上的年号，一直沿用到“乾隆六十四年”，设若有一张画落款为乾隆六十一、二、三、四年，也有符合事实的，不能视为伪品。同时年号还有重袭。如果我们对这类问题不了解或知其一、不知其二，鉴定时也会发生差错。
鉴定书画要有文学知识。因为中国传统书画的作者，大都是有相当深邃的文学造诣，有不少书画家，就是当时赫赫有名的大文学家，他们所写所绘，往往与文学有相当的关联。有些书家喜欢写自己的文章或诗词，而另外的一些书家就喜欢写古人或别人的诗词文章；有些画家喜欢临摹古画，或是画古人诗意，并在其上题写古人的诗句，而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己所作的诗。如果我们读过他们的集子，熟悉他以及他同时代人的诗文，对他们的思想、感情、画的风格就能有更全面的认识。这对鉴定也是有帮助的。
还有，只能是后代人写出前代的诗词文章，前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。明人写唐诗、宋词固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。高江村旧藏后入清内府的所谓刁光胤《写生花卉册》，每幅都有南宋赵眘（孝宗）的题诗，书于乾道元年（1165年）。第六幅《蜂蝶戏猫图》竟用了刘克庄《诘猫诗》：“饭有溪鱼限有毯，忍教鼠啮案头书！”刘克庄1187年才出生，赵何能预用此典？题诗自然是后人假造。又如晋代顾俏之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗也是后人伪造的，抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗。倪诗原文为“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身，能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。”因为顾恺之是今天的无锡市人，所以作伪者将诗中“卫山人”的“卫”字改成锡山的“锡”了。考虞集来威淳八年壬申生，元至正八年戊子死，他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢？如果我们对古诗文不熟悉的话，像这样的问题是看不出来的，这也可算是凭借文学知识来判断作伪的二个例子。
还有官制、历史地理、文体对鉴别书画也有帮助，文史知识的基础雄厚一些，鉴别书画就会顺当一些。文史知识不多的人，鉴别起来会困难一些。因此我们必须要加强这方面的修养。
三、古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的常识
古建筑、衣服、帽子、生活器具等方面的有关知识，对鉴定书画来说，具有相当大的作用，因为每个时代在建筑、衣冠服饰、生活器具等方面都有其自己的特点。关于这方面的实物证据，有墓室壁画、石窟壁画、庙宇壁画和出土的俑、房屋模型及遗留下来的古建筑物等等，另外我们还可以查找文献资料予以相互印证。唐代的建筑、衣冠服饰、生活器具与宋代不同，明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是这个样子，宋人《迎銮图》卷和宋人《望贤迎驾图》轴中人物所戴的帽子就是实例。元代主要统治者是蒙古族，他们的衣服帽子与宋代也不同，元人《元后妃太子像》册为我们提供了例证。明代的衣冠服饰又有变化，人都是留发满头，衣服也没有领子，这从明人《宣德行乐图》卷上可以看得十分清楚，也可以从明定陵出土文物中得到印证。清代的衣冠服饰为长袍短褂马蹄袖，技等级分成几眼花翎和红缨帽，清人《康熙皇帝南巡图》卷和《乾隆皇帝南巡图》卷中刻划得比较详细。如果作品中人物著长袍短褂马蹄袖，戴着红缨帽和花翎，那末不论这件作品如何黑旧。署的是哪个时代哪个名家的款，我们都可以肯定它是清人的作品。
又如明人仿作的《清明上河图》卷，现在流传有很多本，多半属于仇英一派的画风，是“苏州片”作的假。曾见明人记载，当时每卷售价为纹银一两。在这些伪本《清明上河图》中，建筑物和衣冠服饰等，均是明代的格式，最为显著的特点是城墙全都是砖砌的。而这种砖砌的城墙原本是明代初年才出现的，西安城的古城墙就是一个有力的证明。可是北宋张择端《清明上河图》原本，无论城郭、市肆、桥梁、舟车等等，大都合乎宋代的形制，除了城墙门洞是砖砌的以外，其它多半是土筑的。这幅画中的其它许多物像无一不和南宋初年孟元老的《东京梦华录》中所讲的汴京风物，诸如“迎门欢楼”、“太平车子”等——吻合。
关于古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的知识，除了看考古资料，查阅文献外，还可以向文管会、考古所搞古建筑的专家，研究古器物的专家和戏剧服装工厂作古典戏曲服装的专家请教。
四、艺术欣赏和对操作方法的了解
书画鉴定不等于对某一些画家和他的作品作全面的艺术评价，但也绝不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代受人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。如果一个鉴定工作者，毫无艺术欣赏能力，那么他对作品真伪的判断也不能算是全面了。历来对于书画真假与好坏的关系有这样两句话：“真的不一定好，假的不定坏。”事实上前人的作品毕竟是真而好的多，假而好的少。我们不能否认有不少真伪的判断地考虑了书画的艺术价值才作出决定的。何况要是鉴定者的欣赏水平低下，又怎能在遇到例外的时候，分辨出其为真而坏，假而好呢？因此经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平，是一个鉴定工作者应当不断努力以求的。至于书画的创作、刻印、制色、制纸、织绢等知识，如果能了解一分，即有一分的用处，为了便于深入理解，艺术形式中的笔法特征，鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔比看一笔要容易记得住，多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征，自然也就容易提高了。当然不是说必须书家才能鉴字，画家才能鉴画，但是作为基础知识，了解操作情形，总是有益处的。
从事鉴别工作，必须具备鉴别时用的参考书，如《三希堂法贴帖》、《三希堂释文》、《墨妙轩帖》、《重刻淳化阁帖》、《兰亭八柱帖》和康熙年间的《懋勤殿法帖》，对鉴别字有帮助。尤其是后来收录了自夏禹以来至明代米万钟、历代帝王和名人法书142家，534帖，并有康熙“御书”、“御临”、法帖64种，所刻唐代以前部分，除翻刻毕土安本《淳化阁帖》外，并增刻了不少晋唐楷帖和唐碑，几乎历代所有的名人墨迹、字体都收入了。这对我们掌握各个历史时期书的时代风格和个人风格帮助甚大。
鉴别画的书必须要有《石渠宝笈》《宝笈重编》、《宝笈三编》、《式古堂书画汇考》、《画禅室随笔》、《江村消夏录》、《平生壮观》、《墨缘汇现》、《庚子销夏记》、《清河书画肪箚》、《辛丑销夏记》、《大观录》、《石渠随笔》、《西清剑记》、《佩文斋书画谱》、《美术丛书》等。另有《詹东图玄览》一书，对评鉴和分析画法最为详密，阅读后可增加识别能力。
除上述外，还须具备几种工具书。查画家姓名、籍贯和附有简要评语的《画史汇传》、《画史江传补编》和《宋元明清书画家年表》以及《明清画家印鉴》。此外，尽可能多买一些影印古画册，如《两宋画册》、《故宫书画集》、《唐五代末人名迹》、《中国古代绘画选集》、《历代人物画选集》、《辽宁省博物馆画集》、《中国名画集》、《中国美术史图录丛书》中的《中国绘画史图录》、《中国书法史图录》、《中国印章史图录》、《中国版画史图录》等。
鉴藏书籍很多，不能全买也不必全买，如有条件的话，尽可能多买一些较好。若无条件，上述书籍是必须要购置的。
五、揭裱旧字画的常识
1．要了解揭裱旧字画的重要性一般人买了画，不了解揭裱旧字画的重要性，随便就近找人裱裱就是了，决不能这样作。因为这关系着这件有文物价值作品的保全与毁坏以及寿命的久暂问题。清代陆时化的《书画说钤》上说：“书画不遇名手装池，虽破烂不堪，宁包好藏之厘中，不可压以它物，不可性急而付拙工。性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。”陆时化是鉴别名家，在揭裱字画上是伤过脑筋，吃过亏的，故有这种体会。在这里提出这个问题，目的就是引起买到旧字画人的注意，千万不要请“杀画刽子”手把珍贵的文物毁掉。
2．能不揭裱的就不要揭裱旧字画尽可能不重新揭裱为好。因为揭裱一次，须水湿数次，大受损伤。但如果太破烂，那就非重新揭裱不可。
3．要揭裱必须找艺高的裱画技师旧字画如系有重要文物价值的作品，必须找高手裱画技师，如令常手揭裱，字画就难免受到损伤。解放后北京裱画的高手老师博，大都集中在琉璃厂荣宝斋。其中经验最丰富、技法也最高妙的当首推张桂桐、王家瑞师傅，其余如白荣棋、刘焕章、赵兴煜师傅也都是经验丰富、技法高妙的老手，这些老师傅恐怕都是古稀之年了。他们一生都是在揭裱生涯中度过的，不但经验丰富，技法高超，并且都很负责任。他们接到旧字画，须经过研究讨论决定如何裱法后，才分配专人动手，所以请他们裱画时，最好自己不要乱出主意，让人家如何如何的宣裱，致使人家无所适从。遇到乱出主意的人，他们一分析对画有损，达不到文物保护的目的，就宁可不裱而退回本人了。

==
古代书画鉴定的几个问题
作者：李剑锋

客岁１２月，香港中文大学中国文化研究所所长陈方正教授通过文物馆长高美庆博士发出邀请，约我在今年二三月间前往作学术演讲，题目自拟，非常荣幸。
　　 首先要说的是演讲安排的时间，正好是南国群芳竞妍，春意醉人的季节，对我冰封雪飘的北国人说来，别有一番感受。再说是演讲题目自选，使我不受客观范围的局限，可以就自己想要说的内容加以发挥，也许可望多少避免一点说教的气息。自然，一件事物无论如何总不能没有局限性，只不过大小轻重不同而已。
　　 我搞博物馆工作四十余年，深知历史艺术科学的研究对象，浩如烟海，实难穷究，而且愈是深入，发现的问题愈多，亟待探讨的课题与日俱增。所以说，从事我们这一行的注定了活到老，学到老，这是由于事物本身提出的要求，谁也无法回避。况且，个人的生命有涯，每门学问都能精通的人，毕竟是极少数。因此，就得有所分工，专攻一门，即使如此，也未必能探赜索隐，把每一个问题都搞得十分透彻。在博物馆古器物学中，我侧重中国古代书画史的研究。如果说是较其他门类简便省力，则大谬不然。任何一种学问，各有其自身难度，从表面贸然断定，必将失之偏颇，反而于事无济。这几句开场白，也许纯属多余。一般习惯作文开头，大都有自序或弁言，交代主题意识，使读者听者有一条线路可寻。于是，就我历年在接触古代书画作品中，所碰到的若干问题，有选择地提出个人的一些肤浅认识，就正于学者、专家和同道之前，抛砖引玉，不胜厚幸!
　　 可不可以这样提问题：古代书画作品派生出来的鉴定活动后于欣赏行为?我国伟大诗人屈原在《天问》中观览壁画和东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》，都属于直观画面上欣赏范畴的文赋。到魏晋后卷轴书画日趋发展，鉴藏之风应运而起，东晋大画家顾恺之所撰的《云台山记》，亦与鉴定无涉。此处必须明确一点，即鉴赏与鉴定似属同一范畴，实则未必完全一致。
　　 欣赏是从主观出发，自己认为符合审美条件的，能够移情悦目的，都可以随着爱好行事，他人不得干预。至于鉴定方面，尽管其中包含欣赏审美的成份，但它要服从书画作品的真赝为前提。也许真的未必如赝品“美好”，可是，此中存在一个客观因素在内，两者相混到了难于解开时，还是要服从真赝的判断。千百年来，为一些传世古代书画作出真赝的结论，谈何容易!据我们所知，历代著录对此都做过艰苦的整理功夫，取得一定的成就，正如上面所说，一切事物皆有其局限性，由于某种因素或材料不够完备，作出的结论，必然出现这样那样的缺失，可以理解。在这方面，我们不应责备前人，也不苛求今人，首先要有虚心谨慎的治学态度，勤于求证的坚持精神，如此，也只能做到少出误差。我说的虚心谨慎，不是放弃主观意识，与之相反，当你经过多少研究对比以后，自信是起决定作用的因素。否则，就会迷失方向，将导致相反的结果。
　　 人们对欣赏非常关切，它可以移人情操，添快感，常使心情舒畅，裨益不浅。从事欣赏的人，往往逐渐进人鉴定的领域，但不等于所有惯于欣赏的人都可以臻此境界，主要是受到各种客观条件的限制，不可强求。事实上，欣赏者的比例始终占绝大多数，而娴于鉴定者，毕竟还属少数。此种畸形现象，自有其历史根源，如何改变这个现实，固非轻而易举，一蹴即成的。在此，我须郑重声明，只是为说清楚两者的既相同又不同的关系，毫无重鉴定轻欣赏之意存乎其中。今天随着时代发展的要求，希望出现更多的欣赏者，有助于社会文化生活的提高，使人们的精神生活更富于情趣。关于这一点属于美学研究的范畴，非三言两语所能蒇事的，留待美学家去探索发挥。
　　 此处，我单从书画鉴定方面提出一些看法。必须事先指出，鉴定对于书画史来说，关系至为密切，因为它主宰其真赝的命运。如果以真作赝，或以赝作真，都不能达到鉴定的目的。真赝事小，如被美术史和理论家引用，藉以论证有关重要问题，势必会得出相悖的结果。等于建筑一栋高楼大厦，其基层并不坚固，或者在一块沙漠地带，楼房自然建不起来，即使建起来也会倒塌的。由此来衡量它的重要性，可想而知。话又说回来，鉴定并不是一切，它仅仅作为一种手段而存在，不是我们研究中国书画的最终目的。这一点，想必不至于引起误会。
　　 我国书画鉴定，如上所述，先是从欣赏出发，逐渐进入辨识真赝的领域来的。因之，它本身先天就带有主观成份。欲从其中跳出，殊不容易。先决条件必须把丰富的经验通过理性的整顿，用比较研究的方法，首先根据第一手材料，其次才是文献著录，最好是利用前人的成果，将其赝品和真迹对照，作一番比较研究，可望获致效果。历来的鉴藏家以及古玩店（包括国内北京琉璃厂、国外拍卖行在内）的专业人员，都是凭经验积累行事，像北宋米元章、沈括、黄伯思，元代赵孟頫、郭天锡、柯九思，明清詹景凤、顾复等少数专家，他们在著作或题跋中，都能据实立论，有一定说服力。时至今日，尽管流传的历代作品已逐渐遭天灾人祸而储存锐减，可是，客观条件已截然不同于往昔。所谓内府秘笈和私人珍藏，通过图像先后印制问世，国内外博物馆公开展出，此外，有关书画作品相继出版，对今天的研究工作甚为有利。
　　 我们既看到有利的一面，亟需用它来加强并提高鉴定上的可靠性。如果条件成熟，群策群力，把书画鉴定推向科学的台阶，让有志于此道的人们，有所准备和借鉴，寻找一条轨迹，那是再好不过的事，也正是千余年来许多爱好者长期努力的目标之所在。今天，文博界在鉴定古器物如青铜、玉器以及陶瓷诸门类，先后运用碳素１４、光谱光、元素分析等科技手段，基本上解决了它们的年代真伪问题，惟独对书画作品尚难借助这些科学手段。不过，根据其自身的特点，总可以逐步攻克多项难关，只要付出相当大的代价，早晚可望其成，并非虚语。
　　 书画鉴定固然得力于经验，经验属于认识范畴。从哲学的概念而言，认识分两个阶段，第一步为感性认识，由此而进入第二步的理性认识，也就是相当于逻辑学上的形式逻辑和辩证逻辑两个步骤，彼此的依存关系既分割又不可分割。有人停留在感性阶段，未可厚非；由此而欲达到理性阶段，却相当困难。但不是不可逾越，此中艰辛，过来人可以体会得到，有的未必能够言传。明乎此，我们在书画鉴定之先，思想上必须对各个时代的作品，要有宏观的理解，即时代风格的若干特征，要做到心中有数。假如有人请你鉴定唐代的作品韩滉《五牛图》，惟画上无作者名款（唐以前作品无署款之例），要求得出答案，怎么办?首先就是以原作所具备的时代风貌而定。根据敦煌石窟唐人壁画和卷轴作品描绘人物、走兽，画面极少衬托背景，造型结实而准确，每头牛的性格显示出各自的特色，其中正面一头的描绘手法尤为突出，说明唐代画牛的技巧已臻于至美至善的境界。再以宋代画牛名手阎次平、李唐作品对照，两者时代气息则大相径庭，泾渭分明。卷后赵孟頫三跋，经其所看到的唐画比较，肯定其为韩氏真迹。根据确凿，令人信服。同样为韩滉《文苑图》，原藏北宋内府，上有宋徽宗赵佶题签，画本身上又题“丁亥御札”，并押书，即大观元年（１１０７年）。因为上有赵佶的肯定，故历代咸以为唐韩滉真迹。但事实上时代风格已背离唐时画风，不能一味迷信赵佶，此类情形当不仅此，待在后面章节阐述。唐以前的书画作品鉴定，由于不具名款，只靠时代风貌判定，固然有一定的难度，如果资料掌握多了，自然能提高我们的鉴别能力。再如流传至今的北宋早期武宗元的《朝元仙杖图》，原是《宣和画谱》著录过的巨迹，靖康后散人民间，到南宋张子约家，却定为唐吴道子之作。迄元代初，赵孟頫认定为《宣和画谱》中著录之武宗元所画，有宣和印玺可据。南宋张子约乾道八年（１１７２年）将此图作吴氏笔，并非毫无根据。因武宗元技法出自吴生，且道家壁画粉本，世代相传，与一般创作有所不同，容易出现误差，可以理解。赵氏乃画苑董狐，故能独具只眼，洞察奥秘。
　　 时代风格对鉴定古代书画的作用，上面列出几例，代表不同的性质，还有一些个别因素，留待后面探讨。这里，要回到书画家本人的作品风格予以论述。鉴定书画作品，首先是时代面貌的识别，也就是在宏观上必须作出的反映，惟每位作家各自存在的复杂性和多样性，不单是依靠宏观就能解决问题的。因之，就得辅之以每位书画家作品上所表现出来的个性，亦即个人风格。对宏观而言，姑妄以微观为对称词。两者结合起来考察，在认识方面庶几得以趋于统一。单是统一起来，离开题解答仍有一定的距离。须知，个人风格，恰如其面，千差万别，所谓“文如其人”、“书画如其人”，当然指的是已经成名作家的作品而言。每位书画家大都有早中晚风格的不同，主题对象各异，使用纸张和情绪的变化等等，所有如此纷繁的因素，必需默识在胸，有如摄影的底片，用时从脑海中唤出，加以对照，不至于因一时客观改换，导致误差。例如明代吴门画家文徵明在赵孟頫大字书《苏轼题王诜(烟江叠障图)诗》后补水墨米家山水，作于正德三年（１５０８年），３９岁，固早年时所作，与后来成熟之作的风貌，判然不同。用它来衡量中晚期作品，岂不是缘木求鱼。远一点说，就五代董源本人的画风而论，并非一成不变，他的《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》使用的是雨点皴、点簇为树叶，为其共同特色；他也另有一种画法，如《龙宿郊民图》（题名待酌）、《溪山行旅图》、《溪岸图》以长线条的“披麻皴”或名“麻皮皴”为主。山峦重叠，上面三图与一片江南平远之景有所不同，可是细寻用笔和总的面貌则是统一不悖的。考虑到画卷和立轴的形式，作者在构图上作不同手法的处理，应当从中找出它们之间的共性。再如南宋画院梁楷的风格，他的《八高僧故实图》和《释迦出山图》来自李唐流派，而《泼墨仙人》和《布袋和尚》以减笔描法出之，两者大相径庭。个性的转变，盖有其蛛丝马迹可寻，可从中查找它的脉络。
　　 关于这方面的具体实例，不胜枚举，它揭示出古代书画鉴定的前提，务必把时代风格和个人风格两者了然在胸，灵活运用，方期在实践中发生有机联系。它好似航海中使用的指南针，离开它就会迷失航向；又如盲人瞎马，不知所归。
　　 掌握书画的时代风格和每位作者的个人风格的重要性已如上所述，但不等于万事齐备。须知鉴定本身从属于实践，经验是从实践中来，积累多了，自会形成认识上的质变。所以说，书画鉴定本身属于社会学的范畴，它是科学，有轨迹可寻，从前还没有人大胆提出这个命题。由于长期囿于欣赏的领域之中而不自知，甚至被别人讥之为“望气派”者有之，“著录派”者有之，就是不肯进一步从认识论的角度将其提高到科学的地位上来，实属令人遗憾!
　　 历史在不断发展演进，从前有许多事物不为人所了解，故神话得以寄生，自然科学领域尤为突出，众人有目共睹，不用谈它。至于长期停滞在感性认识阶段的书画鉴定，理应利用当今的各种条件，推向新的台阶，从知其然而不知其所以然的“望气派”解脱出来，乃当前形势所迫，不以人们的主观意志为转移。话又说回来，此项任务极其艰巨，必须群策群力，众擎易举。
　　 问题进入具体考察时，要求越来越细微，认识越来越深化。以时代性和个性为纲，同时联系到流传经过，诸家文献著录、历代鉴藏家的印记和题跋等等，它们都是从事鉴定的辅助资料。这中间有时出现各种作伪手法，兼之鉴藏者的眼力不逮，往往枝节丛生，扑朔迷离，从而导致这样那样与原作无法统一的论点，甚至作出错误判断。
　　 第一，属于文献著录的问题。众所周知，明人的《宝绘录》中所记载的各时代作品，均属伪劣之迹，固不足论。就是为大家所公认有价值的《宣和书谱》，亦难免讹误。如唐人张旭《古诗四帖》，误作者为谢灵运，董其昌出而辨之，始成定案。清人安岐《墨缘汇观》为不少鉴定家所推许，仍不免有失误处。如范宽《雪景寒林甲》，安氏定为真迹。图为绢本，三拼水墨画，近《溪山行旅图》，惟在运笔诸具体描绘上则有出入，尤其树干上署“范宽”款，有乖程式。原作向藏天津张某家，视为拱壁，后捐献给天津市艺术博物馆，曾在各大报刊上大为宣扬，并彩印大幅发行海内外，影响显著。其所以如此，源于《墨缘汇观》著录所致。事实上，范氏已有《溪山行旅图》真迹传世，可供比较研究，可以认定《雪景寒林图》并非范氏手笔，个别专家以为明人之作，未必允当。观其墨气与绢素，可到南宋晚期。集历代古书画之大成的清内府汇编《石渠宝笈》共为三编，著录作品以万计，由于主持人员水平受局限，可靠性颇成问题，就现存海峡两岸以及国外所收“佚目”作品，真伪混淆。如早为人知的元黄公望《富春山居图》，著录以伪当真，乾隆弘历题咏殆遍，几无下笔之处，而真迹完美无缺，诚乃大幸!五代董源《夏景山口待渡图》定为次等（赝品），实乃董氏传世代表作之一。元赵孟頫行书《苏轼题王诜（烟江叠嶂图诗）》为赵氏平生少见之大字行书，极为珍贵，著录定为次品，弘历在卷首题“双钩赝作佳者”，是非颠倒，不可原谅。如宋徽宗赵佶《蔡行敕》，误定为太宗赵光义所书；元张渥为杨玛绘《竹西草堂图》，将作者误为赵雍；所有的宋人写经，全部当作唐人；所有《学诗堂》收藏的南宋马和之根据《诗经》绘制的十多卷作品，都作为马氏所画；宋高宗赵构书写诗章，事实上各图之间有优劣，书法个别亦不尽一致，且文中避到孝宗以后名讳。徐邦达先生有文论及，美国大都会艺术博物馆姜斐德博士正在研究之中。可以肯定，著录的真实性不可全信。
　　 关于这方面的问题，不可能一一列举，仅举出几家著录、几件作品作为说明，使用各家著录，需要慎重，每件过筛，不可掉以轻心。
　　 第二，公私鉴藏印记的问题。宫廷内府有一定的程式。唐以前以签押代印记，唐以后开始用年号印，但所见稀少，有“弘文之印”等。五代有南唐后主李煜收藏钤“建业文房之印”、“内殿图书”、“内司文印”、“内合同印”。政和、宣和则以连珠年号印钤骑缝，前隔水赵佶瘦筋书题，偶在作品前书法用方形，绘画用椭圆印“御书”印，间或用“宣和中秘”、“睿思东阁”印，拖尾钤“内府图书之印”。金章宗完颜璟仿宣和制“明昌”、“群玉中秘”印钤库中藏品，并仿赵佶的瘦筋体书签。南宋每在书画作品后钤“绍兴”连珠印，元代用“天历之宝”、“奎章阁宝”、“都省书画之印”、“文宣阁图书印”及“八思巴文”印钤藏品。明初内府书画统由太监掌管，上钤“广运之宝”（宣、成、弘三朝通用），弘治有“御府图绘之宝”。作品右面编号并钤“稽察司印”半印。宣德以后历朝鲜钤印记，偶尔见之，然非通例，还不能与清代内府数量相比拟。由于乾嘉年间编纂《石渠宝笈》和《秘殿珠林》各三编，在臣工审定著录过程中，同时加钤印玺，有基本模式，所谓有七玺九玺之分，从中有印记分出作品编人第几编，当时存放何处，释道类所有印记区别之。第三编乃嘉庆颐琰在位时编纂，统人第三编内，增钤“嘉庆御览”一印，将前面《石渠宝笈》初、重编印易为三编，别无更动。
　　 至于私家鉴藏之印，不胜枚举，从前有王季迁先生与人合编印鉴一部，近年又有上海博物馆编印一部（上、下两册），似较完备，可供参考。但亦有遗漏，主要在海峡两岸故宫的大量藏品和国外博物馆收藏重要作品印记未能搜人，美中不足。除去宫廷的印记，私家的比例所占的分量相当可观，此处不可逐一记之，只能将常见的提供参考。唐徐峤有“东海”二字印，其子浩、踌用“会稽”印。窦蒙“窦蒙审定印”，其弟息用名印，李造“陶安”印，张嘉贞用“河东张氏”印……唐代藏印为数有限，在早期作品上偶然一见。北宋苏易简一家四世藏品钤“四代相印”、“许国后裔”、“墨缘”、“武乡之记”等印。米芾有“米芾之印”、“辛卯米芾”、“米芾氏印”，、“米姓秘玩之印”、“米姓翰墨”、“米芾元章”、“平生真赏”、“神品”。南宋驸马杨氏的印记在数方以上，其余如元代郭天锡、赵孟頫、乔篑成、鲜于枢、张晏、虞集、柯九思诸人，多以题跋代之。而元长公主祥哥刺吉所藏，钤“皇姊图书”印记。明初朱元璋第三子朱桐，在藏品上钤“晋府”、“晋国奎章”印；沐英后裔沐璘有“黔宁王印”；华夏有“真赏”、“华夏”、“真赏斋印”；项元汴鉴藏印记为历代诸家之冠，每件藏品上有《千字文》编号，还在重要藏品上钤盖印章达数十方之多，远远超过历代公私藏家。清代梁清标的印记有“梁清标印”、“棠村”、“河北棠村”、“蕉林”、“蕉林书屋”、“苍岩子”、“冶溪渔隐”、“玉立氏印章”、“观其大略”、“家在北潭”、“净心抱冰雪”、“无垢”等；孙承泽有“孙承泽印”、“退翁”、“退谷老人”、“思仁”、“深山闭户”诸印；高士奇有“高氏江村草堂珍藏书画之印”、“高氏岩耕草堂藏书之印”、“江村”、“淡人”、“竹窗”、“萧兀斋”、“蔬香园”、“生香乐意”、“简静斋”、“嗅香斋”等；卞令之有“卞令之氏”、“卞令之鉴定”、“仙客”、“令之清玩”、“式古堂书画记”、“式古堂”、“式古堂雅玩记”等；安岐有“安岐之印”、“仪周之印”、“安仪周家藏”、“朝鲜人”、“朝鲜安岐珍藏”、“安氏仪周图书之章”、“翰墨林”、“无恙”、“心赏”、“古香书屋”、“思源堂”、“御题图书府”等。还有不少鉴藏家的印记，未便逐一列举，所有印记作为辅助资料是必要的。但不能靠它们作为决定作品的绝对真赝的依据。更不必说以假印记混入，不可不辨，值得审慎。据闻项子京全套藏印流传下来，在琉璃厂某古董商之手。再今日照相，通过印刷制版术可以丝毫不差地翻出，手段优于畴昔。必需注意到使用的印泥问题，每个时代有所不同，唐代以水或蜜调朱砂钤印，直到元代后期改用蓖麻油调治，故效果判然，可作断代依据。再印泥有精粗之别，如清初耿兴公、梁清标、高士奇诸家藏印的印油特精，作假困难。
　　 第三，作品的题跋问题。这与著录、印记同属辅助材料，有误题的，有掉换的，有作伪的等等。误题又可分为题者本人认识出现偏差，如金章宗完颜璟误题宋徽宗赵佶摹《张萱捣练图》和《虢国夫人游春图》，实非“天水”（赵佶）之笔，乃画院高手所摹。传为李公麟《九歌图》，后有南宋洪勋等人题跋认定，但画风不属李氏，是南宋人作品；明人黎民表引首，高士奇题《马麟荷香清夏图》误为马远；误题《商山四皓、会昌九老图》为李公麟。梁清标在《唐宋元集绘册》中，误题尤多，如将《峻岭溪桥图》定为唐人郑虔，《玉楼春思图》作王诜，《仙山楼阁图》作赵伯驹，《溪山行旅图》作郭熙，将《江亭揽胜图》原有名款朱怀瑾而改作张训礼。所谓米芾《云山图》画伪，而董其昌题真；李嵩《海屋天寿图》，明莫是龙题真，画伪；赵孟頫《篆书千文》，大德元年款，高士奇题签，乾隆弘历重题引首，俱真，拖尾明人陈沂跋与赵氏篆书则属旧仿。米芾《天马赋》后有孙承泽、王铎两题皆真，但作品为钩填。文徵明《平庐草堂图》后明人文嘉、文肇祉、王穉登、张献翼题均真，画有问题。元任仁发《饮马图》后姚公绶跋真，画旧伪。李公麟《明皇击球图》，拖尾明初传著，吴乾及董其昌跋均真，画属南宋人笔。黄公望《砂碛图》拖尾姚广孝、魏骥、袁忠彻、徐守和、项子京等题俱真，画旧伪。以上列出一系列有关题记，初步可认为出于误题，原因是占有资料不足，或受习惯所囿，凡把白描作品一律当成是李公麟所绘。恰如米芾《画史》所云：“世俗见马即命为曹（霸）韩（干）韦（偃）、见牛即命名为韩混、戴嵩……”正是此意。其中题记本来为真迹作品而题，后来原本被人换掉，易以劣品，一分为二，以混淆视觉。还有就是明知原作不真，受画商或友人情托，不得已而题之，这些情况不可能避免。因此说，真题记可以起到判定真赝的作用，同著录、印记性质一样，只能是起相对的作用。所以，书画鉴定有个主从之别，主者为作品本身，从者乃辅助材料，对鉴定者本人至关重要。
　　 所说的辅助材料，还有不少，如绢素、纸张、装裱诸端，都在鉴定者研究考虑之内。这里，从正面提出更为直接有关的几个方面，略加阐述，俾窥梗概。至于作伪的若干问题，所谓“道高一尺，魔高一丈”，非三言两语可能说清，它已形成鉴定工作的反面体系。目前，客观上要求文物界在这门学科上着力，把它做一番总结，庶几有轨迹可寻，而不是“只可意会，不可言传”，蒙上一层神秘的色彩，希望在本世纪内通过各方努力，能完成划时代的工程，不胜祈祷之至!
　　 当代书画鉴定取得一致的共识，非常必要，但由于客观和主观双方面复杂因素不可能对每件作品都能认识一致，即使将来鉴定进入科学领域，也难免会出现微小的偏差，这是在任何精密仪器上也不可避免的事实。也许真赝之辨可望解决。此类情况，不仅允许存在，而且留待今后研究者继续从事探讨，这才是应有的科学态度。

 

　　 历史上留下尚须解答的问题，实在不少。这些年中，我也曾试图做一点工作，由于绠短汲深，能力有限，未必能触及问题的实质所在。这里，借此机会，再一次表达初衷，有的是已经在国内外报刊上发表过的，有的是认识上初步形成自己的看法，尚在进一步酝酿中，有的是对国内外学者专家已作出的成绩表示祝贺之忱。请举要缕述如下：
　　 首先要感谢我们的谢稚柳先生为上海博物馆征集到旅美华人王南屏先生的王安石《楞严经要旨》和南宋的苏州刻《王安石文集》。《要旨》属王氏传世代表作，而《文集》背面的７００通名人书翰，有关政治、经济文书尤为珍贵。谢氏精于鉴赏，沉着而有魄力，终于克服许多困难，玉成此事，为文博事业贡献至大。谢氏还辨认出美国弗利尔博物馆藏原题为郭熙《溪山秋霁图》卷，拖尾明文嘉、王穉登、董其昌、陈盟诸跋，元柯九思墨印，近代由上海庞莱臣售出。此图历来被作为郭熙之笔，谢氏经过与郭熙传世诸作与王氏作品进行比较研究，撰文得出结论，认为郭熙与王诜的山水，同出源于李成一路，而郭与王的造型表面上形式相近，且历来著录均为郭熙《溪山秋霁图》，从实质上讲，这是将彼此之间画风和画家各自的个性混淆在一起的缘故，也就是说进行书画鉴别中忽略了基本点--个性，说是元代卓越的名家柯九思也不能逃避的事实。又有传世《雪竹图》立轴，绢本，双钩兼晕墨烘染，无作者名款，亦无收藏印记和题跋，仅在靠石竹竿上倒书“此竹可值黄金百两”八字，为玉筋小篆。就画论画，时代风格应早在北宋之初，技巧精妙，据我所知，无出其右者。因无任何第一手材料比较，于是谢先生只得查阅宋人文献，逐一对照，最后做出此图为五代徐熙制作的论证，有理有据，具有充分说服力。历代著录中，极少有此宏论，为今日古代书画鉴定开辟了一条新路，这也是可喜的成果。此处尚需补充一句，就是说，如果王诜的《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》至今无由发现，欲作翻案文章，想必是有难于发现的困难。
　　 美国方闻教授（普林斯顿大学）对中国古代书画的征集和研究，在国外学者中贡献显著，他使大学博物馆和纽约大都会艺术博物馆的藏品积累，逐年增加，后来居上·，在国际上的名誉蒸蒸日上。１９８５年５月在纽约举办学术讨论会盛况空前，与数年前堪萨斯、克利夫兰两地的“八代遗珍国际学术会”相互辉映，值得称道。由于方闻教授本人中国古代书画的素养深厚精湛，兼之气魄过人，汇为大观。他从事中西书画史的研究，著作甚丰，并重视真赝的辨识。题为燕文贵《山水图》之作，流传中早巳定为燕文贵手迹，向无异议。可是，方闻教授经过研究终于推翻成说，撰文肯定为燕氏弟子屈鼎所作，在中外学术文物界取得一致承认，较之“买王得羊”的成果还重要许多。理由是：第一，燕文贵的真迹，传世可以确认者尚有两三件；第二，屈鼎之作，见于《宣和画谱》著录的有好几件，然八九百年后，竟没踪影，在画史上成为空白；第三，从燕、屈作品师承关系，有裨于北宋初期山水画发展脉络的探索；第四，作为屈鼎传世孤本，它的艺术价值和历史意义值得珍视。此类“发潜德之幽光”的工作，使我联想到历代也有不少的人士为此打下了基础，功不可灭，不能忘记。问题还得拉回来，方闻教授将燕氏之作考订为屈鼎，正与谢先生之评定徐熙《雪竹图》有异曲同工之妙。都由于客观条件帮了忙，宏观起了作用，即时代风格（包括谢赫六法之首的气韵），加上微观深人综合的分析（包括个性及其他）。今天自然科学的发明对世界物质文化作出贡献，受到人类社会的推重。已故胡适先生对《红楼梦》考证时说过，发现一个新词，等于在宇宙找到一颗新行星（大意如此）。是的，做学问重在不断探索，有所发现，以及有所创造。我以为谢、方两先生以及其他艺术文物界专家，各自做出了重大的业绩，理应予以褒奖，至于采取何种形式，可以由有关方面从长计议。要之，使国际社会将古代书画鉴定研究的硕果，不但予以承认，而且广泛加以奖励和宣扬，藉此推动这方面事业的开展。也许这个看法被别人视为迂阔，惟有感于此，作为建议，以供采择，如是而已。尽管是属于题外话，过去若干年却无人提及，不无遗憾。
　　 单是强调宏观（时代性），可收“虽不中，不远矣”的效果，固属重要。但放松微观，就会把作品的真实作者漏掉，绝对年代，更为重大，不言可知。上面的燕、屈《夏山图》之辨是如此，再不妨举出近年来在鉴定工作中所遇到的一桩令人深思的事情。犹记友人中山大学容庚教授曾以重金从某古物商手中购得署名戴进《山水卷》，此乃本世纪七八十年代之事。此老将“文革”中所受到的折磨和屈辱，一概置之度外，仍然积习未改，依旧不忘情于古器物碑版、书画的搜集。戴进《山水卷》是他晚年搜到的心爱之物，喜悦之情，可想而知。后来常在朋辈雅集之时，将此卷展示以娱悦同好。我于１９６５年冬曾客广州，与教授多次过从，谈天说地，此情此景，犹在眼前。惜在“文革”中，我们遭到同一命运，长期无缘南下晤面。“四凶”就擒，举国同庆，我们之间彼此通过信息，互致问候，但又时为工作所羁绊，迄至１９８８年１１月再次临穗，一别１３载，物是人非，教授早已跨鹤西去，而我亦垂垂老矣，不禁感慨系之!差堪慰藉者，此行能在广州美术馆看到此公生前捐献国家大批古代珍贵文物，其中就有上面提到的戴进《山水长卷》，赫然在目，如睹故人。殊知此卷曾被不少同仁鉴定为明代中期之作，但未必属于戴氏手笔。此论点颇具权威性，似乎已成定案。故当广州美术馆为纪念建馆３５周年，与中文大学文物馆联合举办明清绘画特展时编印画集，将此卷收人集中，改作“明人山水”，谢文勇先生《读画小记》中有以下记载：“此卷为中山大学容庚教授捐赠。经鉴定，戴款不真，定为明人作品，从风格看属于浙派一路。明李开先《中麓画品·后序》，记述戴氏曾叹称：‘吾胸中有许多事业，怎奈世无识者，不能发扬’；《明画录》也称他‘死后始推为绝艺’。可见此卷当作于戴氏去世后，不然他在世画不为看重，谁愿花这么大功夫画此长卷假冒戴氏作品?”以上所引的一段文字，其前提认为是在“戴款不真”之下面引申出古人之说，藉以证明后人所为。却又觉得此卷“具大家气格，非庸庸画工所能。在流传的古代书画中，往往碰到像此卷一样，款识不真，但作品时代接近，艺术水平极高，如按所署款识看待当然不合实际，若就此束之高阁，不给面世，也至为可惜”。我们要感谢美术馆没有将它“束之高阁”，并编印全图公诸于世，具有高见卓识。由于辽宁省博物馆藏有清宫著录为南宋夏珪《江山无尽图》长卷，虽非夏氏真迹，无本人署具名款，当是南宋末期画家师法马元、夏珪两家技法融合而成的“天衣无缝”的佳构，用画与此卷对照，发现两图笔墨、山川、树石、人物、溪桥完全一致，连当中极细微的点苔，庐舍位置等，吻合无间，实乃咄咄怪事!由此引出一个极为尖锐的问题：两图肯定出于同一画稿，其间必有一卷是临摹本。按常理。只有后来的画家才有可能临摹前人之作。如果可以认定明人山水一卷源出《江山无尽图》，此前提若被承认，接着是临摹者是否戴进的问题，又被重新提了出来。这正好是由于逻辑推理所必然揭示的，而且需要我们认真考虑作出正面回答的严肃问题。从鉴定上的责任感出发，我不能不承认此卷是戴进《江山无尽图》的摹本，而且是戴进早年致力于马、夏画派时辛勤用功的力作。根据是：第一，戴氏从南宋李唐、马、夏一派致力追求，如果不通过认真着力的临习功夫，就不可能创造出浙派的风骨；第二，卷后行书所署“钱塘戴进”名款，信笔出之，灵活而无凝滞之感；第三，如是作伪，当仿效名家常见之款式，如“静庵”或“静庵戴进”、“戴文进写”、“西湖静庵”行楷书，追求其形似和运笔结体，以欺鉴者。可此卷署款则大为不然，是戴氏早年未成熟定型时所书，恰与早年从事临摹若合符节，归于统一。因此，可以确定此卷应属戴氏早年真迹，可定名为《戴进摹宋人江山无尽图》，谅荷读者同意。
　　 由于有夏珪（传）《江山无尽图》原作的存在，依此而判定明人山水卷出自戴氏早年临摹，藉以破除疑团，诚乃快事!国内外大量古书画作品的存在，犹有许多留待解答的问题，举其荦荦大者，尚在争论阶段中的西晋《平复帖》是否陆机所书，《簪花仕女图》创作的年代在中晚唐或是五代?《茂林远岫图》作者是李成抑或是燕文贵?唐欧阳询《行书千字文》是廓填本还是早年写本?南宋马和之《诗经图》有几卷或竟无一卷是马和之画，宋高宗赵构书?传世《韩熙载夜宴图》是否五代顾闳中真迹?《江帆楼阁图》作者是否为李思训，制作年代是否在唐?《游春图》是否出自隋展子虔?《便桥会盟图》是否辽画?陈及之为何时代的画家?《〈唐高闲千文〉前段》是否出自元鲜于枢之手?《江山千里图》是否赵伯驹所绘?《六马图》的作者能肯定是赵千里?我一连串提出这许多属于亟待解答的正面问题，尽都属于早期作品，它们在中国书画史上占有极为重要的位置，如果通过研究和辩论，求得恰如其实的结果，那将把古书画鉴定提高到一个新层次。限于水平，讲不出更多的道理，无甚新意，有负大家的期许。深知我提出的这个问题相当庞杂，工作固然艰巨，高峰待人攀登，世间上没有不可克服的困难，只不过在时间上有早迟之分而已。　（李飞鸿摘录）